viernes, 1 de junio de 2018

Miguel Salmon del Real. Palabras por su primera década de actividad

Por José Manuel Recillas 
(poeta mexicano)




Miguel Salmon Foto © Ramón Merino
La vida artística de una nación se relaciona íntimamente por la forma en que las nuevas generaciones se suman al desarrollo de sus predecesoras y en la manera en cómo dialogan y se interrelacionan. Cuando mi generación, la de los nacidos en la primera mitad de los sesentas, irrumpió en los albores de la última década del pasado siglo, nos interesaba ser leídos por nuestros mayores e integrarnos al rico caudal de la literatura mexicana. A mediados de la segunda década del nuevo siglo, durante un encuentro literario celebrado en Durango, el poeta y editor Víctor Manuel Mendiola, después de oírme leer en una mesa de lectura, me hizo ver algo que pude comprobar con el tiempo: “Cuando su generación surgió nos separaba una gran distancia, casi un abismo. Pero con el paso del tiempo, nos hemos vuelto contemporáneos”. Fue, de alguna forma, el tácito reconocimiento intergeneracional que buscaba eso que podría denominar ‘mi generación’. Es un reconocimiento que hay que ganarse, y que sólo la inteligencia y generosidad hacen posible. No todos los gremios se caracterizan por semejantes gestos.
El de la música es uno de esos gremios no sólo caníbales, sino poco generosos con sus integrantes. Y ello no sólo por el grado de especialización necesario, sino por otra razón: es un gremio básicamente, salvo honrosas excepciones, ágrafo, es decir ajeno a esa decantación de la inteligencia y el discurso que es la palabra escrita. El músico mexicano no escribe, salvo por necesidad, y menos lee. Es un gremio en grado sumo infantilizado, en virtud de la naturaleza misma de su arte. La música no permite ni consciente el diálogo. Sólo lo que podemos ver al final de los conciertos y, a veces, incluso entre los movimientos de una obra: el aplauso o el abucheo. Y dado que en general el músico no escribe de otros músicos, no puede ejercer el magisterio de la crítica. Hay un abismo entre escritores que escriben sobre otros escritores, y la casi ausencia de escritos de músicos entre nosotros. Y dado que desde Robert Schumann hasta el día de hoy el músico no acepta otra crítica que no sea la especializada, salida de plumas autorizadas, el resultado es un jardín de niños jugando con barro y piedras procurando hacer la construcción más original, sin nadie que comente esos grandes logros.
Esto ha provocado que en México la crítica musical prácticamente no exista, salvo por focas asalariadas y cronistas de fiestas de payasos, dejando al músico a su suerte, como un náufrago en medio del océano, cercada por un obeso y calvo tiburón incapaz de reconocer su boca del esfínter con que se expresa. En los treinta años que he ejercido mi responsabilidad como escritor y como crítico, el gremio musical ha sido incapaz de generar una voz crítica autorizada, que sea la voz de los músicos y de las nuevas generaciones. Pasan los años y los músicos son como niños temerosos del éxito ajeno, en vez de celebrarlo y aprehenderlo, hacerlo suyo. No hay una sola voz crítica surgida de mi generación, ni de las anteriores ni las posteriores, que celebre y haga público, más allá de la sala de conciertos, lo que nuestros músicos hacen. Ese es el Mar muerto en el que navega la música mexicana desde hace más de tres décadas.
Foto © Ramón Merino
Quizá por eso no debería de haber sido una sorpresa el pequeño gran escándalo que provocó mi crónica sobre el debut de un joven director de orquesta, quien recién acababa de regresar de Europa, tras estudiar exitosamente en Europa en los Países Bajos, París y Lucerna, entre otros sitios, con maestros tan distinguidos como Pierre Boulez, Peter Eötvös y Bernard Haitink, cuyo reconocimiento no se basó sólo en unas pocas pero reveladoras palabras, sino en la entrega de documentos legales que dan cuenta de su paso por tan importantes escalas formativas.
En septiembre de 2009 di fe de mi asombro ante la batuta de Miguel Salmon del Real, quien fungió como director huésped de la Sinfónica de Coyoacán, con un programa dedicado a Weber, Beethoven y Gerardo Tamez.
Más allá de referir el revuelo que mi crónica despertó en un medio como el musical mexicano, ajeno a la palabra escrita como he señalado, me interesa señalar lo que en ese momento despertó en mí la hábil e inteligente batuta de aquel joven director de orquesta.
Toda proporción guardada, puedo imaginar el asombro que en su momento despertó la de Eduardo Mata.
Aunque moleste la comparación, hay que decirlo bien claro: si no se ha asistido a ver dirigir a un director, no hay palabra que valga. No hay autoridad alguna en quien habla sin asistir a un concierto, sin acercarse al músico o al director en cuestión y hablar con él. Es como quien hablase de un libro sin haberlo leído. La autoridad para hablar de alguien, de una obra o una trayectoria artística, hay que ganársela también.
Comparar a Salmon del Real con Eduardo Mata podría considerarse una suerte de hipérbole. El hecho es que hubo un natural deseo de acercarme a alguien lleno de talento, de ímpetu, de inteligencia y, muy en especial, de algo muy raro en el medio musical mexicano: generosidad. ¿Cómo no acercarse, no querer ser amigo de alguien que tiene todas las virtudes que uno espera de un gran artista? Habría que ser un eunuco o un enano mental para querer juntarse con hienas o escuincles melindrosos en lugar de conocer y aplaudir a un gran artista. Porque eso fue lo que vi en Salmon del Real, y no me cabe duda que debe haber sido lo mismo que vieron quienes tuvieron la fortuna de conocer y tratar a Eduardo Mata cuando llenó de luz los podios de nuestro país, hasta que los enanos de las orquestas mexicanas lo obligaron a irse.
Foto © Ramón Merino
Como señalé en aquella crónica de su debut como el supremo artista del podio que es, tener “la oportunidad de escuchar a la Orquesta Sinfónica de Coyoacán […] parecería una broma de mal gusto o un caso de extrema desesperación musical con tal de escuchar algo. Del director huésped, Miguel Salmon del Real, sabíamos casi nada hasta antes de este evento. Un director poco conocido al frente de una orquesta delegacional parecía la crónica de un desastre anunciado”. Para fortuna de todos los que asistimos ese día, no lo fue.
Desde entonces ha transcurrido una década, y su ímpetu e inteligencia no han disminuido un ápice. Los elogios que ha recibido en el extranjero su control de los ensambles y su conocimiento de la partitura son supremos” (Cliff Colnot) y “ha demostrado ser un músico serio y talentoso” (Pierre Boulez) le han sido negados sistemáticamente entre nosotros por una sola razón: la crítica musical en México, como la literaria, es inexistente.
Habría que aclarar la afirmación. Porque, si bien es cierto que lo que se suele ver como crítica literaria en México es muchas veces lamentable, lo cierto es que quienes practicamos la escritura la ejercemos para reflexionar sobre aquello que nos parece notable, sabedores de que la verdadera crítica no proviene de la academia, de los así llamados especialistas de cubículo, sino de los mismos creadores. A nadie le interesa lo que tenga que decir un oscuro profesor de una universidad argentina sobre la obra de Jorge Luis Borges, o de Luis Cernuda, pero si quien escribe es Juan García Ponce, u Octavio Paz, eso importa. Son gigantes hablando de otro.
Del mismo modo, en el ámbito de la música importa muy poco, o no debería importar en absoluto, el asalariado y azaroso plumaje de obesos pájaros estercoleros en periódico con pinta decimonónica, porque no hay nada que lo respalde: no hay una obra, no hay inteligencia, no hay generosidad, no hay ninguna creación que sea digna de ese nombre. Debería importar lo que otros colegas digan. Como en el siglo xix, en el que las plumas de Manuel Gutiérrez Nájera y Amado Nervo, entre otros, fueron los mejores aliados de los músicos mexicanos. Es en ese sentido en el que afirmo que la crítica musical en México es, efectivamente, inexistente.
Salmon del Real tiene ese ímpetu y espíritu libre que no sólo ilumina sino ordena aquello que le rodea. En su trayectoria de ya una década, ha podido dirigir conciertos memorables, demostrando que su debut de septiembre de 2009 no fue flor de un día. El 15 de octubre de 2012 fue nombrado director de la Sinfónica de Michoacán, y para diciembre ya había preparado su primera Novena de Beethoven, la cual resultó un espectáculo musical de grandes proporciones.
Foto © Ramón Merino
Como señalé en su momento, “la lectura que hizo el maestro Miguel Salmon del Real de esta compleja obra fue notable por dos cuestiones. Primero, fue dirigida de memoria, y sólo para el último movimiento la partitura apareció, más que nada, según el maestro Del Real, para acompañar realmente a los solistas y apoyarlos. Segundo, fue históricamente informada, es decir, interpretada de acuerdo a los criterios de la escuela historicista fundada a mediados del pasado siglo por Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt. Ello significó retirar de la interpretación la mayor parte del vibrato, y permitir un sonido un tanto más seco, pero más apegado a la forma en que, idealmente, podría haber sonado la obra en su época. Por lo mismo, los tempi elegidos por el maestro Del Real estuvieron más apegados a los originales elegidos por Beethoven”.
De hecho, algo asombroso ocurrió en una de las muchas visitas que hice a Morelia durante su brillante estancia como director artístico de esa agrupación. Un día en su casa llevé una grabación de la Novena dirigida por el gran director belga Philippe Herreweghe, y nuestra sorpresa, más bien la suya, fue comprobar que los tempi de esa grabación eran exactamente los mismos que él había usado en aquella ocasión. Al principio, de hecho, su pregunta para mí fue cómo había yo conseguido el audio del concierto, pues el sonido de la grabación que llevaba yo y la que él había hecho de aquellos conciertos eran casi idénticos.
Es importante recordar aquí lo que escribí en ocasión de ese memorable momento en Michoacán, donde además de dar testimonio del enorme talento de mi amigo, hice otras notables amistades y donde pude publicar, en reciprocidad por lo que esa ciudad y sus habitantes me dieron, mi primer poema extenso, Mahler. En aquella fecha, 19 de diciembre 2012, agregué lo siguiente:

Y sólo como referencia a esta escuela interpretativa, sería necesario señalar que no sólo el ciclo sinfónico entero sino la Novena en particular han sido grabados por diversos especialistas y por orquestas que tocan con instrumentos de época. Hay por lo menos seis ciclos completos de grabaciones disponibles con orquestas de este tipo. De ellas se puede señalar lo siguiente: la versión de The Hanover Band, que fue la primera en grabar el ciclo entero, dirigida por Roy Goodman en 1988, dura 65 minutos; la de Christopher Hogwood al frente de The Academy of Ancient Music dura 63 minutos; la de John Eliot Gardiner al frente de la Orchestre Révolutionnaire et Romantique dura casi 60 minutos; la de Jos van Immerseel al frente de Anima Eterna dura 64 minutos; tanto la de Philippe Herreweghe al frente de la Orchestre des Champs Elysées, la de Frans Brüggen al frente de la Orquesta del siglo xviii como la de Roger Norrington al frente de The London Classical Players duran 62 minutos; y sólo como referencia, la versión de 2008 de Claudio Abbado al frente de la Filarmónica de Berlín, dura igualmente 62 minutos. Las de Nikolaus Harnoncourt al frente de la Orquesta de Cámara Europea y Osmo Vänskä al frente de la Orquesta de Minnesota duran, ambas, 65 minutos, y las tres son históricamente informadas.
De este panorama de grabaciones se puede deducir que las versiones dirigidas por Miguel Salmon del Real se hallan entre estos parámetros, pues duraron un promedio de 62 minutos. Estos parámetros son sólo una guía para el escucha, y no otra cosa, pero nos permiten ubicar en un rango específico lo escuchado en Morelia el pasado fin de semana.
Foto © Ramón Merino
La dinámica sonora y la articulación instrumental de las secciones tal como Beethoven concebía a su orquesta, la cual gira en torno a una sección central de Harmonie (alientos) rodeada de dos enormes secciones de cuerdas y maderas, chelos y contrabajos, así como violines primeros a la izquierda y segundos a la derecha, lució como pocas veces en un concierto. La particularidad de esta construcción orquestal gira en torno a un momento extraordinario antes de la coda final del primer movimiento, que es, precisamente, el fugato de las maderas y alientos antes de que entre el tutti de la orquesta. Maestro de esa estructura discursiva y arquitectónica, sobre la cual gira y ordena toda la concepción musical desde sus primeras sinfonías, requiere de una especial atención por parte del director, pues esta delicada estructura casi transparente es la que ordena y sobre la cual gira el resto de la galaxia sinfónica, es también la forma en que Beethoven delinea y contiene la forma sonata como eje central de su pensamiento musical, y Salmon del Real supo darnos una perspectiva auditiva precisa y adecuada de esa enorme complejidad arquitectónica que es el mundo sinfónico beethoveniano. Sin duda alguna, la Novena sinfonía es un universo de enorme complejidad no sólo por los detalles tímbricos y colorísticos de instrumentación ya señalados, sino también porque en ella se conjugan la maestría del sinfonista con las del diseñador de espacios íntimos de recogimiento (el citado fugato), pero sobre todo, el descubridor y creador del primer pasaje solista del timbal en el mundo sinfónico occidental, tal como se escucha en el segundo movimiento, donde el instrumento debe presentarse en la misma forma en que lo harán, más adelante, los solistas cantantes en el cuarto movimiento. Por eso, al inicio de este último movimiento vuelve a aparecer el tema del movimiento citado, como un recordatorio al escucha de que aquel pasaje solista que ya escuchó previamente.
El Teatro Ocampo fue testigo de dos noches memorables para la Orquesta Sinfónica de Michoacán, y allí está la enorme ovación que el público les otorgó al director y a sus músicos el sábado 15. Pero nada nos había preparado para lo que en la catedral de Morelia se escucharía. La amplia nave de la iglesia con sus arcos, columnas y salientes fue el espacio ideal para que una obra como la Novena sonara en toda su gloria y majestuosidad. La sensación de arrobamiento fue general, y la acústica del sitio no podría haber beneficiado de una forma más espectacular a una interpretación que puede considerarse como uno de los mayores triunfos del espíritu humano en el último cuarto de siglo en México. Recuerdo que al escuchar la magnífica acústica del templo ante una orquesta brillante y comprometida como pocas, un coro en estado de gracia y unos solistas llenos de inspiración, no pude evitar recordar que una sensación similar me invadió hace más de un cuarto de siglo cuando escuché por vez primera las versiones de The Hanover Band del ciclo beethoveniano, y no es casual que llegara a mi memoria tal eco sonoro, pues dicho ciclo fue grabado en la Iglesia de Cristo, en Londres, y esa acústica sigue siendo insuperable en lo que a grabaciones se refiere.
Foto © Ramón Merino

Lo que hizo notable esa extraordinaria Novena, de la cual fui el único que escribió al respecto, es lo que anunciaba para ese año que estaba a punto de empezar: el ciclo sinfónico completo de Beethoven, incluyendo los conciertos para piano, el de violín y el llamado triple, a todos los cuales tuve la fortuna de acudir y presenciar el prodigio alcanzado en cada una de esas sesiones.
En cierto sentido, parece fácil juzgar la interpretación de un grupo de obras que son el caballo de batalla de todas las orquestas. El problema al que casi siempre me he enfrentado es uno solo, y siempre es el mismo: la interpretación rutinaria. Es un horror que los músicos de las orquestas, al menos las de la ciudad de México, hayan burocratizado su espíritu a tal extremo que, igual que la mayoría del público que asiste a las salas capitalinas, prefieran sólo reconocer las obras que tocan en vez de conocerlas, integrarlas a su ser, de profundizar en el legado musical que representan y saberse los custodios y garantes de ese tesoro.
Porque es un hecho sabido que aunque entre sus integrantes hay músicos más que competentes, poseedores de una gran técnica interpretativa, prefieren regirse por la ley del menor esfuerzo. Como burócratas en una oficina, terminan sus ensayos a cierta hora, y no hay poder humano que los haga ensayar o practicar más allá de ese horario. Prefieren un director de orquesta que entienda su patético conformismo, a atreverse a ir más allá, a esforzarse más, a comprometerse con una tradición de la que se supone son, o deberían ser, el enlace vivo más importante. Sólo lo hacen si es estrictamente necesario. Si quien se los pide es un director extranjero al que no tendrán que ver jamás. Lo he visto con mis propios ojos. No hay músico de ninguna orquesta en la ciudad de México que pueda desmentir ese enojo y furia que les invade porque el director les hizo tocar como se debe, y no como están acostumbrados. Lo he visto más de una vez.
Me viene a la memoria los dos últimos conciertos que Maxim Shostakovich dirigió en México, uno al frente de Minería, dirigiendo los más asombrosos Titán de Mahler y Sheherezada de Rimsky Korsakoff que se hayan escuchado en este país, y otro al frente de la ofunam, dirigiendo obras orquestales de su padre. En ambos casos, la transfiguración musical operada por su enorme estatura intelectual fue reconocida por el aplauso del público, pero no por los músicos de las orquestas, quienes sólo lanzaban maldiciones contra el director. Yo recuerdo haber salido temblando de la Sala Netzahualcóyotl, casi en estado de trance, en el primer caso. En el segundo, pude oír a los músicos despotricando contra el director mientras me dirigía a su camerino a saludarlo.
Miguel Salmon del Real. Foto © Ramón Merino
La rutina no debería caber en una sala de conciertos. Lo ha señalado en más de una ocasión Nikolaus Harnoncourt. Eso lo sabe muy bien Miguel Salmon del Real cada vez que sube al podio y se dirige a sus músicos, y después al público. Uno de los aspectos más relevantes a tomar en consideración en su caso, y que pude ver desde aquel debut arrollador suyo, es cómo le devuelve la seguridad y la confianza en sí mismos a sus músicos, cuando no las tienen, cómo están dispuestos a seguirlo como un ejército que se cree capaz de cualquier proeza militar, como si nada pareciera imposible, como si se supieran los primeros en llegar al polo sur e izar, orgullosos, la bandera nacional en pleno. Pero quizá más importante sea lo que Salmon del Real transmite y comparte con el público asistente a las salas donde él dirige.
Ese sentido de novedad, de emocionante espera, de alegría compartida, de ser parte viva del espectáculo, y no mero testigo de piedra, es uno de los resultados más evidentes e innegables de su gestión al frente de una orquesta. Y eso se ve en algo inusual para cualquier orquesta en México: las largas filas de un público variopinto que se forma a la entrada de los teatros esperando entrar. Una y otra vez, en Morelia, las largas filas de gente formada esperando entrar es una imagen que, en el caso de Miguel Salmon del Real, es ya casi una suerte de firma que identifica su labor.
En la ciudad de México ver filas de público a la entrada de una sala, o que incluso haya público que no logra entrar, es algo que nos es desconocido. Es cierto, ha habido artistas que logran convocar grandes cantidades de público, y en ocasiones ha sido necesario acudir a las pantallas colocadas afuera del teatro para transmitir lo que sucede adentro: Philip Glass, Luciano Pavarotti, son de los pocos artistas que pueden despertar esa energía casi eléctrica cuyo solo nombre porta. Tendría que decir que entre nosotros sólo el de Salmon del Real es capaz de generar esa expectación. Las fotos de ese público expectante es casi ya una rúbrica de su trabajo. Y es el fruto del transmitir de boca en boca, de esa recomendación surgida de una emoción que busca ser compartida y se multiplica conforme pasa el tiempo. Fui testigo de eso que podría llamarse El efecto Salmon del Real. Cada día más, la prensa local, en Morelia y en Sinaloa, ha dado cuenta de eso que, al final de cuentas, es uno de los logros que más importan en la gestión de una sala de conciertos y que es no sólo abarrotarla, sino crear nuevos públicos, despertar ese interés más allá de la casi siempre endogámica y exigua audiencia que acude a las salas de concierto.
Y en un medio como el musical en donde el ninguneo es una práctica común, y no extraña, por cierto, al literario, la generosidad también es una práctica inusual, más bien escasa. Y en eso también Miguel Salmon del Real ha predicado con el ejemplo, siendo el director que más obras ha comisionado y estrenado, elaborando una amplia antología de la música mexicana contemporánea, en un ejercicio intelectual de gran relevancia al invitar a toda clase de músicos y de escuelas de composición, en algo que podría, y debería toda proporción guardada, considerarse la versión musical de Poesía en movimiento, la más influyente antología poética del siglo xx.
Salmon del Real y José Manuel Recillas. Foto © Ramón Merino
Sus llamadas miniaturas, solicitadas a cerca de un centenar de músicos vivos, de poco más de un minuto de duración, para ensamble pequeño y muchas orquestadas, constituyen un valioso mapa de la música mexicana contemporánea, como lo hizo en su momento la antología elaborada por Homero Aridjis, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Octavio Paz. La enorme vitalidad y diversidad de nuestra música se halla admirablemente representada en ese ejemplar trabajo de generosidad, totalmente inusual entre nosotros. Es probable que no pocos músicos convocados por Salmon del Real no sólo no se lleven entre ellos. Pero es un mérito enorme convocar y reunir a tal cantidad de música, y elaborar un mapa vivo de nuestra tradición musical actual ni siquiera los inexistentes críticos y los escasos comentaristas periodísticos han planteado algo remotamente similar. Es sorprendente que algo tan relevante en el panorama musical mexicano haya pasado sin despertar el menor comentario, sin ser aplaudido como merece. Pero eso habla más mal de quienes deberían hablar de lo que sucede en el panorama de nuestra música, que de quien ha hecho este notable trabajo. Es a través de esta labor que Miguel Salmon del Real puede considerarse un digno embajador de nuestra música, de nuestra tradición musical, como lo fue en su momento Octavio Paz respecto de la tradición poética mexicana.
Septiembre parece, entonces, un buen mes para este brillante director, pues fue en ese mes de 2017 ocho años después de su arrollador debut en el podio cuando fue nombrado director artístico de Orquesta Sinfónica Sinaloa de las Artes (ossla), para regocijo de quienes somos sus amigos y de la comunidad sinaloense, que de esa manera adquiría para su notable orquesta a un director equivalente a un cuarto bate. Y en dos años de gestión al frente de su nuevo encargo, eso que llamé el efecto Salmon del Real se ha vuelto a repetir, y la prensa local ha sabido dar cuenta de ello. Las largas filas de un expectante público han vuelto a aparecer a la entrada del teatro. Incontrovertible, es la mejor descripción de algo que puede llamarse también éxito.
En su trabajo al frente de las orquestas con las que se ha presentado, sea como director huésped fue el caso de su debut o como director artístico, siempre priva un común denominador, característico de su trabajo: pasión, misma que transmite a sus músicos y a su público por igual. Como pocos directores y artistas en México, Salmón del Real sabe que su compromiso no es sino con lo mejor que ha creado el espíritu humano, y que él y sus músicos son el vehículo ideal para transmitir, desde el podio y el escenario, ese legado musical del que él y sus músicos son los custodios y garantes.
Miguel Salmon del Real ha afirmado, en más de una ocasión, en público y en la cercanía que proporciona la amistad y la confianza recíproca, que “la música clásica une al ser humano con la eternidad, favorece el desarrollo humano, es pasión, es emoción, su encanto es eterno”. Son palabras que confirman una sólida confianza que lo vincula no sólo con sus mentores Bernard Haitink, Pierre Boulez, Peter Eötvös, sino con lo mejor de una insoslayable tradición europea Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, Daniel Barenboim, Claudio Abbado, de la cual es heredero y uno de nuestros más orgullosos embajadores culturales.
Miguel Salmon del Real. Foto © Ramón Merino

Como melómano, suelo tener diferencias en cuanto a ciertos aspectos del ejercicio musical, y solemos tener largas conversaciones y discusiones en cuanto a dichos asuntos. Pero es justamente ese ejercicio de confrontación intelectual el que en no pocas ocasiones enriquece nuestro diálogo y me permite observar cuestiones que no había considerado. Pienso que en la dirección opuesta sucede lo mismo. Siempre ha habido entre nosotros un diálogo fructífero, y una curiosidad por entender el mundo y el arte a través de sus más nobles manifestaciones: la música y la poesía. Dos artes íntimamente hermanados por ritmos, cadencias, por un flujo a veces bailarín, a veces meditativo. Sobre todo, por una combinación de elementos que las hace posible: el silencio y el sonido.
¿Cómo no celebrar, entonces, la primera década de actividad de uno de nuestros mejores artistas hoy por hoy? ¿Cómo no querer hacerse amigo, y serlo, de alguien con tales dotes, tan evidentes e innegables? ¿Cómo no entablar amistad con alguien a quien se admira, uno igual a uno mismo? ¿Cómo no estar agradecido cuando a través de él he podido tener amistades de muy diverso tipo de ese mundo que le rodea, músicos e intérpretes David Hernández Ramos, Jorge Barradas, Felipe Pérezsantiago, César Bourget tanto como intelectuales, historiadores, escritores, fotógrafos, melómanos Bismarck Izquierdo, Juan García Tapia, Ramón Merino, Eduardo Rubio, José Herrera Peña?­ La pléyade de personas notables que rodean y enriquecen el mundo intelectual y creativo de Salmon del Real es una historia aparte de esa apertura a otros mundos, y cuya sola mención muestra la amplitud de su espíritu.
Vivir en un medio tan poco generoso y ágrafo como el musical mexicano es una tristeza. Vivir bajo el asedio de focas obesas y analfabetas esféricas es una pesadilla. Pero hallar a grandes artistas y convivir con ellos es un raro privilegio que no puede pasarse por alto. No tuve la oportunidad de conocer a Octavio Paz, a Carlos Fuentes, o a otros grandes artistas de este país. Tuve tratos con José Emilio Pacheco, con su inteligencia y proverbial generosidad; si no conocí a Octavio Paz, sí conocí a Manuel Andrade, enorme poeta, investigador y editor. No conocí a Eduardo Mata, pero he tenido la fortuna de toparme con alguien de su misma estirpe, de su misma luz y brillantez. Gracias a él he podido conocer a algunos de los mejores músicos de este país. No me parece casual. Los grandes artistas suelen atraer, como un imán, a otros grandes.

Septiembre 4 de 2019

miércoles, 30 de mayo de 2018

Borges contra Paco Ignacio Taibo II

Por José Manuel Recillas
(poeta mexicano)





Jorge Luis Borges                              Paco Ignacio Taibo II
Sí, lo sé. La sola comparación parece fuera de lugar. Pero, por un momento hagamos caso omiso a las enormes diferencias entre ambos, y concentrémonos en la lectura, eso que llevó al narrador mexicano a crear su Brigada para leer en libertad. Si algo parecen compartir el gran polígrafo universal, que sólo por un accidente geográfico es argentino, y por tanto latinoamericano, y el novelista mexicano, es el interés por la lectura. En lo que difieren es en eso que podría llamarse metodología. Ricardo Garibay la consideró un oficio: oficio de leer, lo llamó en un libro del mismo título. De modo que la actividad principal de Jorge Luis Borges sería un oficio, una labor habitual para la cual no se requiere de un título, el cual no excluye el placer. El lector profesional sería todo lo contrario de lo que ese noble oficio ofrece a quien lo ejerce: en un extremo la negación del deleite lector, en el otro la obligatoriedad. Quien lee obligado, por cualquier razón: por actualización, o porque vive de lo que otros hacen (reseñista, crítico, comentócrata, etcétera), no es en realidad un lector, sino un consumidor. Como esos videojuegos de los ochentas en que un monstruito debía comer pastillas, o lo que fuera que apareciera frente al jugador, así el lector obligado a la actualización vive una existencia sin descanso: tiene que leer, esperando que un día la pantalla frente a él se vacíe y pase a la siguiente etapa del juego.
Borges se enorgullecía de sus lecturas, del canto y sus amplias ramificaciones en espejos, laberintos, bibliotecas, noches —reflejo del sueño y de la imaginación—, y lo manifestaba a cada instante que podía. En Siete noches, apenas empezada la lectura de la primera conferencia, dice: «De mí sé decir que soy lector hedónico; nunca he leído un libro porque fuera antiguo. He leído libros por la emoción estética que deparan y he postergado los comentarios y las críticas». Eso que George Steiner llama literatura secundaria, y que inunda tanto las mesas de novedades de las librerías —ese mar de la ignominia, como las llamaba Garibay— como las bibliotecas de colegios e instituciones especializadas en el mundo.
Borges no impone, comparte su experiencia como lector
Una y otra vez Borges nos habla de ese proceso placentero, de ese feliz oficio y de sus múltiples ramificaciones. Pero más que hablarnos —como cuando en la citada conferencia dice: «Quiero confiarles, ya que estamos entre amigos, y ya que no estoy hablando con todos ustedes sino con cada uno de ustedes»—, nos comparte y confía su experiencia lectora. No nos impone ese ejercicio lector. Lo comparte, porque al estar «entre amigos», él sabe que eso es lo que hacen los amigos: comparten un gusto, no lo imponen. Una y otra vez vemos que Borges hace eso, casi con una humildad indigna de un hombre de su altura intelectual y creadora.
Pero eso no es lo que vemos en alguien como Paco Ignacio Taibo II. Él no pretende ni quiere ser nuestro amigo. No quiere compartir con nosotros nada, sino imponer lo que él considera una obligación: la lectura. Las ideas de Taibo en torno a este noble oficio son absurdas y peligrosas. Hasta donde se puede observar, la lectura para él no es algo que se haga por placer, es decir como una opción vivencial, sino algo que debe hacerse para alcanzar un fin ulterior y más importante que la lectura misma. Según Taibo, se debe leer para ser libre. La lectura como un medio, y no como un fin en sí mismo.
El galimatías de ideas del novelista lo han llevado a la principal casa editorial del país, y desde allí piensa llevar a cabo una cruzada contra la ignorancia y la esclavitud del mexicano. Sin entender que esta casa editorial tiene y ha tenido una historia y un objetivo muy distintos, quiere llevar los libros hasta la última ranchería del país. Ya muchos han señalado los problemas logísticos y económicos a que eso llevaría. Esa es una discusión sobre la cual no me interesa abundar. Quiero, en cambio, referirme a esta idea absurda de una cruzada nacional por la lectura en la que Taibo se ha envuelto.
Paco Ignacio Taibo II: Leer para ser libres
Más allá de pensar en torno a de qué bosques piensa sacar el papel requerido para producir los más de cien millones de libros de cualquier tipo que Taibo quiere hacer llegar a todos los mexicanos, está el hecho mismo de su idea de leer para ser libres. No sé si será una buena idea pensar en un país paralizado con millones de lectores esperando el siguiente título para leer, en vez de hacer lo que cada quien tiene qué hacer: sembrar el campo, hacer el pan, construir una casa o un puente. Pero se me ocurre, por ejemplo, si hubiera una necesidad de llevar comida a todas las mesas del país, ¿convendría que todos se volvieran panaderos? Y por otro lado, ¿dónde queda la diversidad en un país de lectores en el que todos leen el mismo libro, o se ven compelidos a leerlo, obligados porque deben aspirar a ser libres? ¿Qué clase de libertad sería esa?
Si, como piensa Taibo, leer sirve para ser libres, ¿con cuántos libros se alcanzaría la libertad? Por supuesto, el galimatías proviene desde su organización, la Brigada para leer en libertad, un auténtico contrasentido semántico. Según Taibo, la libertad es un asunto perentorio. No resulta casual que el nombre de su organización haga referencia a una estructura militar. Él es el brigadier de los regimientos que comanda y mediante los cuales un día seremos liberados, lectura de por medio, nos guste o no leer, o leer los libros que de su campaña surjan y sean impuestos. No puedo imaginar una idea más absurda.
Podemos suponer que para Taibo la libertad sólo se consigue mediante la lectura, y por ende, si se quiere ser libre, hay que leer. No hay otro camino para alcanzarla. Es decir, una libertad única, mediada por un único mecanismo. Una idea ridícula, por donde se le quiera ver, para cumplir un objetivo imposible de alcanzar. Lo peor de la idea del novelista mexicano es reducir la lectura a un mecanismo utilitario, obligatorio, y al hacerlo imperativo, ausente del posible placer que pudiera conllevar en la mente y alma del lector. Una libertad impuesta. ¿Puede haber un absurdo más grande y terrorífico? El mundo de Farenheit 451 al revés.
«Menos [Octavio] Paz y más [José] Revueltas»
Es evidente que el escritor mexicano desconoce el uso de las palabras, su valor y peso, y por eso las usa de manera tan arbitraria, tan atrabiliaria, tan gratuita, sin pensar en las consecuencias de su uso —Karl Kraus ya habría censurado a un escritor que no sabe usar su principal herramienta: el lenguaje—. Eso empieza por el nombre de su brigada y por la manera en que quiere utilizar una editorial estatal en nombre de una cruzada —no sorprende que su origen sea un término militar-religioso—, para la cual nunca fue concebida, en vez de ser lo que, contra viento y marea, ha sido: un repositorio de lo mejor del pensamiento y de nuestra tradición literaria.
El Fondo de Cultura Económica no es una oficina educativa, aunque dependa de la secretaría del ramo. La literatura mexicana fue para el Estado, durante años, un objeto de su interés y de su orgullo. Hoy no lo es para su actual director, quien cree que está en una oficina de reclutamiento. Cada vez que Taibo dice algo sobre el mundo de los libros y la lectura —por no mencionar el mundo editorial—, sólo demuestra que no sabe nada al respecto, y que la literatura mexicana actual le tiene sin cuidado.
Nunca había visto tiempos tan negros para nuestros dos oficios: la lectura y la creación.

Enero 31, 2019

José Manuel Recillas

martes, 29 de mayo de 2018

«The Ballad of Buster Scruggs», de Joel y Ethan Coen

Por José Manuel Recillas
(poeta mexicano)





La más reciente película de los hermanos Coen,The Ballad of Buster Scruggs (2018), es otro ejemplo de la absoluta maestría cinemática alcanzada por Joel y Ethan Coen, cuyos resultados fílmicos en pantalla no tienen comparación casi con ningún otro director en activo. De nuevo, estamos ante un western, pero proviniendo de esta dupla maestra, el espectador puede esperar lo que sea, menos un filme convencional. Y lo que menos esperaría uno de ellos, es una serie seis de viñetas en torno al viejo oeste.
Como ocurre con cada film de los hermanos Coen, estamos ante una pequeña obra maestra, impecablemente fotografiada, casi una lección de cine de ambiente. Como su predecesora, Hail, Caesar! (2016), los Coen elaboran una meticulosa muñeca rusa cinemática, pero a diferencia de aquella, en esta el discurso fragmentario se coloca en primer plano, y empieza, para desconcierto del espectador no prevenido, en tono de comedia, para irse adentrando en otros territorios narrativos, más cercanos al drama que a la simple risa. Es también un prolongado homenaje a cintas como Shane ( 1953) e incluso Unforgiven (1992), dos de los más icónicos westerns de todos los tiempos.
Sabemos que para los Coen la comedia empieza con la ruptura del tercer plano, es decir cuando los personajes se dirigen al espectador, cuando hay un narrador omnisciente hablándole al público en su butaca, mientras que en sus películas serias se prescinde de este. Un ejemplo de ello son los narradores en Hail Caesar (2016), The Big Lebowsky (1998) y The Hudsucker proxy (1994). Ejemplos del segundo son Fargo (1996) y No country for old man (2007).

The Ballad of Buster Scruggs empieza construyendo su narrativa a partir de un simple procedimiento narrativo: un libro del mismo título: The Ballad of Buster Scruggs and Other Tales of the American Frontier, publicado en 1873 por la ficticia editorial Mike Soss & Sons, y de cuyo autor o autores no sabemos nada, pero cuyo origen parece ser un tal Gaylor Gilpin, a quien está dedicado el libro, por haber contado las historias que vienen en él y muchas otras, una suerte de Homero del viejo oeste, y en los hechos, un hommage a esa vieja tradición narrativa de contar historias en torno al calor de una fogata, de donde surgió el canto y la poesía, y que una de las viñetas del film, la tercera, retrata con crítico espíritu.
Aquí ya hay, desde antes que empiece la película un mecanismo casi borgesiano que recuerda “Tlön, Uqbar, Orbis tertius”, uno de sus relatos más célebres y que inaugura un género totalmente nuevo en la literatura fantástica: el de las reseñas de libros inexistentes. Los que los Coen buscan es algo casi tan ambicioso como lo que Borges intentó. Rescatar un género narrativo de sus propias cenizas y de su agotamiento por el agotamiento de las vetas narrativas, algo que, de nuevo, aparece metafóricamente apuntado en la cuarta viñeta. La referencia a un narrador oral, en la tercera viñeta, establece una categoría ontológica muy característica, plenamente nietzscheana de los Coen, compartida por filmes como Hail, Caesar! (2016), Inside Llewyn Davis (2013), The Man Who Wass’t There (2001), O Brother, Where Art Thou? (2000), Barton Fink (1991) y prácticamente todas sus comedias y su procedimiento narrativo ya señalado, a saber: ¿quién es el autor de lo que estamos presenciando?
Los seis relatos del libro, que dan origen a las viñetas del filme, son, en riguroso orden literario:

1. The Ballad of Buster Scruggs
2. Near Algodones
3. Meal Ticket
4. All Gold Canyon
5. The Gal Who Got Rattled 
6. The Mortal Remaims

De entrada, se puede observar que el sexto relato contiene una alusión de carácter ontológico basado en un hábil juego de palabras: The Mortal Remains, que puede leerse como “Lo mortal permanece” tanto como “Los restos mortales”, aún antes de ver siquiera su adaptación cinematográfica. La clase de guiños que a los Coen encanta y que sus fieles seguidores procuramos hallar.
The Ballad of Buster Scruggs comparte, con su remake de 2010 a True gris (1969), una fotografía impecable y una ambientación espléndida, y algunas de sus mejores tomas recuerdan no sólo muchas de True grit, sino de No country for old man, sus únicos westerns. Hay una belleza deslumbrante en muchos de los encuadres elegidos por los Coen, una belleza que resulta más dolorosa porque, fieles a su visión nietzscheana del mundo, es una belleza casi estéril, que parece mancillada con la presencia del hombre y sus anhelos, como retrata muy bien el pasaje de “All Gold Canyon”. Esa esterilidad de la belleza y de los anhelos humanos también se ven muy bien retratados en “The Gal Who Got Rattled” cuando uno de los personajes pregunta: “¿Qué es lo correcto?”, no menos que en “Near Algodones”, donde la ambición humana sólo conduce a la autodestrucción, y el hábil guiño de los Coen al hombre de hojalata, sin cerebro, de The wizard of Oz (1939), parece confirmar esa visión de nula trascendencia y ausencia de Dios schopenhaueriana-nietzscheana.
En uno de los diálogos más notables del filme, William Bill Knapp (Bill Heck) le dice a Alice Longabaugh (Zoe Kazan),en “The Gal Who Got Rattled”,que tener certezas (“certanties”) no es un defecto. Por el contrario: “Uncertainty. That is apropiate for the maters of this world”. Más aún, agrega lo siguiente, y en tal sentido, es muy poco del viejo oeste, y más del mundo contemporáneo, post-nietzscheano: “De tiempos remotos y pasados, ¿qué seguridades sobreviven? Y sin embargo, nos apresuramos a crearnos nuevas. Anhelamos su consuelo. La seguridad es el camino fácil”. Y en ese mundo hermoso, sin Dios, cuando la salvación, o el amor, esa seguridad burguesa, diría Nietzsche, hace acto de aparición, es el momento de destruirla, porque no hay certeza que valga. Sólo queda lo incierto, como una enorme apertura al infinito, exactamente como el impecable e implacable encuadre final de esta viñeta retrata, impasible.
Otro aspecto notable del film es el aspecto relacionado con el canto, en su acepción poética más pura: cantar es memoria, es identidad. Desde la primera viñeta, “The Ballad of Buster Scruggs”, la tercera, “All Gold Canyon” hasta la final, “The Mortal Remaims”, pasando por la menos evidente, “Meal Ticket”, con sus alusiones a Homero y a Shakespeare, así como a la tradición de los narradores orales (story tellers) que son la memoria del mundo entero, y que en cada una de las viñetas del filme se muestra de una u otra forma, a veces con la apacible virtud de no exagerar nunca lo narrado.
La última viñeta del filme, “The Mortal Remaims”, es quizá la más nietzscheana de todas, y parece salida de la escena final de Also sprach Zarathustra. Es imposible describirla sin arruinarle al posible espectador una de las escenas más notables salidas de la dupla de Joel y Ethan Coen. Metafórica, críptica, crítica, poética, estática y dinámica a la vez, resume las mejores virtudes de una cinematografía absolutamente ejemplar.
Quizá sólo convenga señalar por qué un western como este, de los hermanos Coen, revitaliza un género que, desde la obra maestra de Clint Eastwood, Unforgiven (1992), parecía estancado y con pocas, o escasísimas posibilidades de ofrecer algo nuevo o importante qué decir. The Ballad of Buster Scruggs fragmenta el discurso tradicional del western. Para el estadounidense esto puede parecer contradictorio, extraño. Y en verdad lo es. Porque uno de los aspectos característicos de la narrativa del western es justamente la unidad, la certeza de trazos y de los personajes. Se trata de un mundo cerrado, con reglas claras. Los malos son malos, los buenos son buenos. Clint Eastwood destruyó esa certeza y claridad que regulaba el mundo del western. Los personajes a que Eastwood dio vida, tanto en su serie de Harry el sucio como en sus diversas encarnaciones del oeste, siempre se habían movido entre una relatividad moral, algo que los Coen retratarán mucho mejor en casi todas sus películas donde hay crímenes sucediendo: la ausencia de Dios significa una violencia sin causa, sin moral. ¿Cómo contar de nuevo historias en un mundo donde el centro narrativo se ha perdido? La respuesta de los hermanos Coen es genial porque es la única posible: desde el fragmento, sin la pretensión de unidad y de seguridades. 
Desde Unforgiven no se había hecho una gran película sobre el viejo oeste. Casi todos los westerns eran o remakes o ejercicios vacíos, sin consecuencias de ninguna especie, sin el menor atractivo. Los Coen nos entregan, casi treinta años después de la obra maestra de Clint Eastwood, la gran propuesta narrativa para recuperar el western como género.

17 de noviembre de 2018
Fotogramas © Netflix, 2018

lunes, 28 de mayo de 2018

Poemas no poemas

Por Henry Miller
(escritor de Brooklyn)

[Versión de Cosme Álvarez]





He visto

Anoche
algo estalló dentro de mí.
He visto al poeta borracho,
al chivo expiatorio en el hombre,
con los velos abiertos
mientras el pulso cósmico le sacudía la pierna
ilustrando su técnica,
exorcizando sus abstracciones.

He visto
lo que nos permite ver Dostoyevski
cuando se zambulle en aquella materia plasmática del alma,
donde sólo se puede reconocer el elemento divino.

He visto a todos los poetas de la creación
y me hubiera gustado gritar: ¡Madre,
madre, mi corazón está en llamas!

He visto los cuadros de Picasso
cantando la doxología de la razón,
he visto
           tambaleante
la trama de acero de nuestro mundo,
toda la vertebración gaseosas de la vida
precipitándose hacia la disolución.

He visto a la vida en sus escisiones y en sus fisiones,
he visto a la vida monda, viscosa, calva,
y saludable y adinerada y alegreta.

Me he visto a mí mismo
escribiendo poemas en las paredes, sobre mis frescos,
sobre palacios de mis entrañas,
he visto mi ojo pineal
                          guiñando y parpadeando,
abriendo la cubierta del centro del cerebro;

he visto la personificación de toda la poesía,
el hombre arraigado en la tierra y en la sangre,
y las balas de expansión de su cerebro
que se estrellan contra el cielo raso del firmamento,
incrustando con perlas a las ostras,
cosiendo al cosmos
con ideas tachonadas de piedras preciosas,
que gotean carne y coágulos de sangre;

he oído a las comadrejas de sus poemas
corriendo por todas las cavernas de la música,
los arañazos de sus garras
                                  en los ojos de mica.
el chillido de su voz a solas,
la salvaje histeria de su deseo.

El poeta abrió el acordeón de su mente,
que llegó al colapso con un estruendo.
Hundió una daga en su corazón y el corazón se incendió.
Abrió los bajeles de su sangre
y la música manó de sus venas.

Ese es el hombre que he estado buscando
y al que he encontrado con mi ojo pineal.
Ese es el hombre
                          que he creado
                                                en mi soledad
y su imagen es reconfortante.




domingo, 27 de mayo de 2018

Países y ciudades que frecuentan La Guarida

  • Africa (Argelia, Argel, Marruecos)
  • Alemania (Berlín, Karlsruhe)
  • Argentina (Buenos Aires, Candonga, Córdoba, J. León Suárez, La Plata, Mar del Plata, Mendiolaza, Mendoza, Pilar, Pinamar, Resistencia, Rosario, San Juan, Santa Rosa, Vicente López)
  • Australia (Ashfield, Conells Point, Melbourne, New South Wales, North Turramurra, Sydney, Terrey Hills)
  • Austria (Vienna)
  • Bolivia (Cochabamba, La Paz)
  • Brasil (Porto Alegre, Sapucaia)
  • Bélgica (Bruselas, La Louviere)
  • Canadá (Kamloops, Surrey)
  • Chile (Antofagasta, Chuquicamata, Iquique, La Serena, Maipu, Santiago, San Bernardo, Tarapaca, Valdivia, Viña del Mar)
  • China (Baima, Beijing, Guangzhou, Hangzhou, Jinan, Luzhi, Mudanjiang, Nanjing, Qiaotouzhen, Quanzhou, Shenzhen, Suzhou, Wenzhou, Xian, Yantal)
  • Colombia (Antioquia, Bogotá, Bucaramanga, Cartagena, Cundinamarca, Medellín, Pereira)
  • Costa Rica (Cartago, Liberia, San José, San Pedro)
  • Cuba
  • Ecuador (Guayas, Guayaquil, Pichincha, Quito)
  • El Salvador (San Salvador, Sonsonate)
  • Emiratos Árabes Unidos (Dubai)
  • Eslovenia
  • España (Almería, Aragón, Arona, Asturias, Barcelona, Batiao, Bolaños De Calatrava, Cádiz, Camargo, Castilla y Leon, Cataluña, Eibar, Elche, Gijon, Girona, Granada, Jaen, La Rioja, Langreo, Leganes, Lérida, Logrono, Madrid, Málaga, Mataro, Mora, Ourense, Salamanca, San Cristóbal de la Laguna, San Sebastián, Sant Cugat Del Vallès, Sevilla, Tarrasa, Valencia, Zaragoza)
  • Estados Unidos (Arizona, California, Colorado, District of Columbia, Florida, Georgia, Idaho, Illinois, Indiana, Louisiana, Maine, Maryland, Massachusetts, Michigan, Minnesota, Missouri, Montana, New Jersey, New York, Ohio, Oregon, Pennsylvania, South Dakota, Texas, Utah, Virginia, Washington)
  • Filipinas
  • Finlandia
  • Francia (Annecy, Aquitaine, Les Avenières, Le Raincy, Lyon, Marsella, Pantin, Paris, Provence, Puteaux, Rhone-Alpes, Rouen, St-Brieuc, Viroflay)
  • Georgia
  • Guatemala (Guatemala)
  • Honduras
  • Hungría (Budapest, Debrecen)
  • Irlanda (Dublin)
  • Israel (Haifa, Tel Aviv)
  • Italia (Augusta, Legoli, Milán, San Bonifacio, Torino, Toscana)
  • Japón (Tokio, Tsukuba)
  • Malasia (Kampong Bukit Lanjan, Wilayah Persekutuan)
  • Marruecos (Casablanca)
  • Martinica
  • México (Aguascalientes, Ahome, Baja California Norte, Baja California Sur, Campeche, Coahuila, Colima, Chiapas, Chihuahua, Distrito Federal, Durango, Estado de México, Guerrero, Guanajuato, Hidalgo, Jalisco, Michoacán, Morelos, Nayarit, Nuevo León, Oaxaca, Puebla, Querétaro, Quintana Roo, San Luis Potosí, Sinaloa, Sonora, Tabasco, Tamaulipas, Tlaxcala, Veracruz, Yucatán, Zacatecas)
  • Nicaragua (Chinandega, Managua, León)
  • Noruega
  • Nueva Zelanda (Dunedin, North Shore)
  • Pakistán (Karachi)
  • Panamá (Muerto, Panamá)
  • Paraguay
  • Países Bajos (Amsterdam, Bilthoven, Groningen)
  • Perú (Arequipa, Cerro Minas, Cuzco, Huancayo, La Libertad, La Victoria, Lima, Junin)
  • Polonia
  • Portugal (Carnaxide, Lisboa, Vila Nova de Gaia)
  • Puerto Rico (Aibonito, Bayamon, Guaynabo, San Juan)
  • Reino Unido (Londres, Poplar)
  • República Dominicana (Santo Domingo)
  • Rumania (Timisoara)
  • Serbia y Montenegro (Belgrado)
  • Suecia (Gunnita, Karlstad, Malmö, Skane Lan, Varmlands Lan)
  • Suiza (Aargau, Zurich)
  • Turquía (Uzundere)
  • Uruguay (Montevideo)
  • Venezuela (Barquisimeto, Caracas, Chacao, Miranda, Valencia)

sábado, 26 de mayo de 2018

Los 15 países que más visitan La Guarida

  • 01. México
  • 02. Perú
  • 03. España
  • 04. Estados Unidos
  • 05. Argentina
  • 06. Colombia
  • 07. Chile
  • 08.Venezuela
  • 09. Alemania
  • 10. Francia
  • 11. Canadá
  • 12. Costa Rica
  • 13. Ecuador
  • 14. Suiza
  • 15. Guatemala

viernes, 25 de mayo de 2018

«Mi aspiración, absurdamente grande, era hacer poesía» Cosme Álvarez

Poeta, narrador, editor y traductor
Premio Nacional de Literatura «Gilberto Owen»


Cosme Álvarez (1964)
Colaborador en Unomásuno, Sábado, La Talacha, Tierra Adentro, Revista de la Biblioteca de México, Blanco Móvil y Acequias, entre otras publicaciones. Fundó y dirigió dos revistas de arte y literatura: Revólver (1990) y Astillero (2000). Dirige la revista electrónica La Guarida. Literatura de Hispanoamérica, India y España. Fue Coordinador de Difusión Cultural, Publicaciones y Extensión Universitaria de la Universidad Autónoma Indígena de México (UAIM), Mochicahui, Sinaloa (2008-2009) y Coordinador de pro-yectos en la editorial Espejo de Obsidiana (2001-2002). A partir de 2019 su contacto con India es permanente.



por Eduardo Cerecedo

Buena mañana, Cosme Álvarez. Este cuestionario forma parte de una serie de entrevistas que realizo para La Jiribilla, Suplemento cultural del diario Gráfico de Xalapa. Los temas del cuestionario son el quehacer del escritor, su manera de ser, su forma de actuar, de ver a su alrededor; ese mundo cotidiano que para los lectores será descubrir el entorno de los autores, así como apreciar la literatura desde  el pulso de quien escribe.

¿Por qué la narrativa y la poesía son tu base de expresión sobre los otros géneros literarios?
C.Á.: La escritura después de las vanguardias descubrió que probablemente no existen los géneros literarios. ¿La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, es una novela, o es un largo poema en prosa? William Faulkner y D.H. Lawrence son dos grandes poetas que escribieron novelas, y Henry David Thoreau fue uno de los gran-des poetas del siglo XIX, sin embargo, apenas si escribió un puñado de poemas. Un ejemplo contemporáneo: Borges es poeta, narrador, ensayista, sí, pero también es un género literario en sí mismo.

¿Cómo es que llegas a la poesía y a la narrativa?
C.Á.: Jamás me propuse escribir poemas; mi aspiración, absurdamente grande, era hacer poesía, a través de la música, de la pintura, de la narrativa y, sobre todo, de la convivencia con los demás. La palabra poesía, como sabes, significa «acto creador». Los poemas sólo fueron escribiéndose a lo largo de los años. Mi esperanza adolescente fue ser músico, componer sinfonías, sonatas. Tampoco me propuse, conscientemente, ser escritor. Nunca he querido ser nada —de niño quería ser un montón de cosas, astronauta, jugar fútbol como Pelé, pero es distinto—. Llegué a la poesía… no tengo la menor idea cómo. Me confunde un poco esa pregunta, es como si me preguntaran cómo llegué al alimento, o al aire que respiro. Caray, suena pretencioso, pero soy sincero al decir que no sé nada en relación con cómo se llega a ser escritor. Ni siquiera sé si se llega, es como preguntarle a un árbol entre árboles cómo se llega a ser bosque. Tal vez todo esto suene abstracto, pero es el único sendero a seguir si vamos a usar palabras. Escribir poemas exige, además de talento, aprender reglas de composición, y comprender la tradición a la que pertenece la lengua que hablas, entre otras cosas. La novela y el cuento tienen ciertas reglas, es cierto, pero el novelista no las sigue, las inventa. Me refiero a los artistas, no a los simples literatos. La narrativa se me dio de una manera mucho más natural. Soy, como mis antepasados yoremes —indígenas del noroeste de Sinaloa—, un hablante. Siempre me ha gustado contar, narrar, hacer visibles no los hechos, sino lo que habita detrás de esos hechos. Es la misma corriente que fluye en las letras de las canciones que escribo.

¿Cómo surge el poema, cómo lo trabajas, cuándo sabes que ya está terminado? 
C.Á.: El poema surge de la percepción completa de un instante. Podría decirse que ya está ahí (el poema), pero tú no lo sabes, eres un expedicionario que va tras la huella. Eso es todo. Es un misterio, al menos para mí. A veces un verso llega por sí solo. Me ha ocurrido un par de veces: «Nada nos lloverá salvo silencio, agua rauda que ensordece los sentidos» (*). ¿Y ahora qué diablos hago con eso? Debido al impulso del verso, a su fuerza latente, me detengo a escucharlo. El primer hemistiquio es un endecasílabo, pero el segundo, de doce sílabas, me revela el ritmo, la respiración del propio poema. Con esto no trato de explicar la creación artística, eso es imposible, sino una forma de composición. El Canto Uno, de Vivo sueño —que es el que he citado—, es de largo aliento, pero hay poemas de cinco, o diez versos, que empezaron por el final: «Los labios de la luz besan sus bocas», me dije una noche mientras una muchacha y un muchacho amorosamente se besaban en el parque, y es el último verso del poema «Los amantes» (1989). O «Trazas mi cuerpo / sobre el asfalto», del poema «Sombra» (1985). Nunca me exijo más de lo que puedo darle al poema, o a una canción, o a una novela. Uno sabe que la perfección no existe, o que nos está vedada, pero uno está obligado a buscarla en lo que escribe, por respeto al impulso creador que nos puso en ese camino. Lo hago, busco la perfección inalcanzable, no me esfuerzo, sé de antemano que tengo un límite, pero no me detengo hasta topar con ese límite. Tampoco estoy seguro de que sea una trayectoria que les sirva a los demás. Puedes imitar a muchos artistas, pero nunca podrás robarles el alma. El filósofo de Ahome dijo: «Cada quien es cada cual, y cada uno con su respectiva cadaunada». Yo nunca sé cuándo voy a terminar un poema, es el propio poema el que me dice: «Ya, no tienes nada más que hacer aquí». Y me voy, no lo termino (eso implicaría un proceso deliberado), lo abandono. El poema es la vara vertical de un cerillo, el lector es la superficie sobre la que se frota el fósforo. La poesía sería, tal vez, la llama en el cerillo. Es una manera torpe de explicar lo que no tiene explicación.
 (*) Vivo sueño. Ediciones sin nombre, 2007. Primer verso del Canto Uno.

¿A qué hora del día escribes, lo haces en ayunas?
C.Á.: Otra vez me enfrentas con un problema al hacer una pregunta así. Es como si me preguntaras a qué hora del día beso a mi mujer o a mis hijos, a qué hora siento afecto por la gente que quiero. La respuesta sincera es: cuando el impulso de hacerlo es real en mí. No tengo un itinerario ni una disciplina para amar, tampoco la tengo para escribir. La claridad puede llegar a cualquier hora; para eso es necesario dejar abierta la ventana todo el tiempo, todo el día, toda la vida. Es ella (la claridad, la escritura) la que decide cuándo entrar; soy yo quien debe estar atento.

¿Con qué otras artes se siente más cercana tu obra?
C.Á.: No sólo mi obra sino mi vida entera. El arte para mí es un maelstrom, un tornado, un orden y una corriente de totalidad que abarca la vida, que contiene y atraviesa toda experiencia. Así como no diferencio géneros, no diferencio las fuerzas inasibles de donde surge el arte. Arte, como sabemos, significa «orden», «poner en orden», «percibir orden». En todo arte verdadero hay ese orden. La vida en una novela es mucho más comprensible para el lector que su propia vida, esto es fácil de entender. Mi trabajo como escritor no está desligado de la vida, la poesía está vinculada con las novelas o con los cuentos que escribo, y mis canciones, las pinturas, o incluso los ensayos también están ligados entre sí. Hay algo que quiere manifestarse, hacerse visible, y elige el vehículo para salir al exterior.

¿Dirías que ese orden ocurre fuera del arte, que todo está relacionado entre sí?
C.Á.: Tomemos de nuevo el ejemplo del árbol —es el ser vivo que más admiro en la naturaleza—. Obsérvalo, dale toda tu atención, ¿las hojas están separadas de la rama?, ¿la rama del follaje?, ¿el fruto está desprendido del tronco cuando cae a la tierra?, ¿las aves, el viento, el agua, la tierra misma, la luz del sol, no están relacionados con el árbol, no son también el árbol? Nos han hecho pensar en términos de separación, de fragmentación, pero uno puede darse cuenta por sí mismo de que en la vida no hay nada que esté separado, que existimos en cooperación, en un orden, o en un arte supremo que no tiene significación dentro del desorden con que el hombre ha formulado la existencia, el desorden con el que convive, el desorden que genera en sus relaciones, el supremo desorden y la crueldad que implica la manera en que se educa; la educación se ha convertido en otra forma de sometimiento. Hoy educar significa adoctrinar a la gente desde la infancia, una sumisión que impone no aprender a pensar por uno mismo; nos educan para la competencia y no en la cooperación, nos convierten en obreros para las fábricas, no somos educados para la convivencia, ni para comprender el mundo, sino para que el hombre subsista, lejos de sí mismo, en un mundo que aguarda a que llegues a la vida adulta para devorarte.

¿Qué bebidas son tus preferidas?
C.Á.: Henry Miller me enseñó a emborracharme con agua. Es posible hacerlo. Te recomiendo que lo hagas un día. Bebo mucho agua, litros de agua, así que vivo en esa borrachera singular todos los días. También bebo café, sobre todo cuando leo y escribo. A veces bebo cerveza, vino tinto, tequila, whiskey, pero soy un mal bebedor, bastan dos cervezas, o dos copas para emborracharme. Esa clase de borrachera es absurda para mí, me quita lucidez, así que prefiero seguir con mis grandes borracheras de agua, y unas cuantas tazas de café cada día. Li Po no me enseñó a beber, sino a brindar por la belleza de este mundo.

¿Tienes una disciplina al escribir?
C.Á.: Disciplina significa, aunque muchos no lo saben: aprender. De ahí viene la palabra discípulo. De manera que sí, tengo la disciplina de aprender mi oficio todos los días, cada vez que la claridad entra por la ventana. Para mí nunca es la misma claridad, siempre llega con cualidades nuevas, y voy tras la huella de esas cualidades; mi tarea es ponerme a la altura de lo que ese día o esa noche está enseñándome. Soy, creo, un discípulo muy atento.

Háblanos de la narrativa, ¿por qué decides escribir cuentos y novelas?
C.Á.: Yo no decido nada. Nuevamente formulo esta idea lo más sinceramente posible. Hay percepciones, un entendimiento que sólo puede ser expresado en un poema, pero también hay entendimientos y percepciones que sólo pueden ser dichos por medio de una novela o de un cuento. Héctor Manjarrez es uno de los pocos escritores mexicanos que entienden lo que significa esto. En ese aspecto, Daniel Sada habría saltado más lejos que todos nosotros de no haber partido prematuramente. Si tienes la capacidad de comprimir el carbón lo suficiente como para que el diamante aparezca en unas cuantas páginas, el vehículo es el cuento, pero si la roca es más densa, si se requieren trazos y golpes más largos, la novela se convierte en el medio de expresión. Uno debe estar atento a lo que quiere expresarse por medio de nuestras facultades artísticas. Hay escritores como Octavio Paz o T.S. Eliot que jamás pudieron escribir una novela, y Juan Carlos Onetti o Knut Hamsun jamás pudieron componer un poema. Ninguno de ellos necesitó otro medio de expresión que aquel que les fue concedido. Juan Rulfo es el gran poeta mexicano, aunque no escribió poemas.

Cita a siete autores que te hayan formado como poeta.
C.Á.: Todo me influye, en la medida en que todo lo existente fluye dentro de mí. Muchos de esos autores no son poetas en el término tradicional; su quehacer es poesía, sin duda, pero no se ocuparon de escribir poemas. Lao Zi. El Tao Te Ching es uno de los libros más extraños, misteriosos y colmados de inteligencia que se han escrito desde que el hombre existe. Es una fuente, y su agua es purificadora. Herman Melville. La poesía en Moby Dick me dijo y me enseñó mucho más que cualquier poema de Jaime Sabines. Melville era un poeta, Sabines escribía poemas. La poesía para mí es un estado del ser, algo que se encuentra íntimamente relacionado con la vida. Bob Dylan me enseñó muchas cosas sobre la poesía y acerca del vivir. Lo mismo me pasó con Henry Miller. Voy a mencionar a tres poetas, para no soslayar tu pregunta. Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. El libro del buen amor es perfecto en todos los sentidos. Hölderlin, particularmente El archipiélago. Xavier Villaurrutia. Su poema Nocturno mar fue tan sacudidor para mí como cuando vi el mar por primera vez.

Los autores mexicanos, ¿de qué forma te ayudaron a vislumbrar la poesía? 
C.Á.: Los dos libros de Juan Rulfo me enseñaron lo que es o puede ser la poesía. Villaurrutia me enseñó como se escribe esa poesía. Octavio Paz me jaló las orejas, señalándome que en el castellano existe una tradición y que no puede desecharse, por más libre y moderno que se sienta uno en la juventud. Por último, la amistad del poeta Sergio Negrete.

¿Qué proyectos personales te han dejado más satisfecho?
C.Á.: Dejar la escuela. Me quitaba tiempo para estudiar, para aprender. Fundar y dirigir las revistas de arte y literatura Revólver (1990) y Astillero (2000). Grabar 25 de mis canciones en dos discos más o menos meritorios. Aprender la lengua de mis antepasados yoremes y traducir al castellano los cantos que acompañan la Danza del venado.

¿Qué libros estás leyendo actualmente?
C.Á.: Las cartas que escribió Rimbaud en Abisinia. Todo lo demás son relecturas.

Cita cinco músicos por lo trascendente de su obra.
C.Á.: Por su trascendencia en mi vida: Beethoven, Bach, Mozart, Mahler, Scriabin.

¿Cómo ves la poesía actualmente escrita en Sinaloa?
C.Á.: En general, autocomplaciente. En eso es igual a casi todo el trabajo poético de cualquier otra parte del país. Se escriben muchos poemas, pero apenas si hay poetas en todo México. Sé de cuatro escritores de poemas nacidos en Sinaloa cuya obra me interesa.

¿Qué recomiendas leer de la poesía joven de tu estado?
C.Á.: No la conozco, de manera que mi respuesta podría ser injusta. Los «jóvenes» que he leído tienen casi cuarenta años. Pienso que Óscar Paúl Castro y Leonel Rodríguez van a decirnos cosas importantes. El único poeta joven de Sinaloa hasta ahora es Gilberto Owen. 

¿Cómo ves la cuestión política en México?
C.Á.: No hablo de política, y de cualquier modo no diría nada que tú o el resto de los mexicanos no sepa o no sienta en relación con ese tema.

¿Crees en la política?
C.Á.: No creo en ninguna actividad que disminuya la inteligencia del hombre. La política durante siglos ha perpetuado una forma errónea de vivir.

Cita a cinco autores importantes de tu generación, por supuesto en México.
C.Á.: No voy a hacerlo. Tendría que dejar fuera a los otros cinco.

¿Qué pintores son importantes para ti?
C.Á.: El Bosco, Rembrandt, Caravaggio, Van Gogh, Picasso, Modigliani, Francisco Toledo… La lista sería muy larga. Actualmente admiro a dos pintores de Sinaloa: Varezal y Jorge Robles.

¿Cómo defines los premios literarios?
C.Á.: Sólo tienen alguna significación cuando los escritores celebran con un premio las obras de otros escritores. Los premios que da el Estado sólo sirven para que uno salga de las deudas que el propio Estado genera con su desinterés por el arte.

25 de mayo de 2018

Libros publicados y antologías (1988-2019)
2017 Una fiera lentísima. Muestra de poesía sinaloense. Ex Libris. Instituto Sinaloense de Cultura
2013 Alquimia de la tierra. Antología poética. Universidad de Huelva-Ediciones del Lirio. España. Incluye poemas de T.S. Eliot, Rabindranath Tagore, Miguel Hernández, Juan Ramón Jiménez, W.H. Auden, Octavio Paz, Primo Levi, Sakutaro Jagiwara, Anatoli Astáfiev y Cosme Álvarez, entre otros
2008 15 Balas. Antología de poesía mexicana actual (1ª edición, Fundación Juan Ramón Jiménez. Andalucía, España)
1999 La bamba cultural. Anuario del Instituto Mexicano de Cultura en Chicago. Incluye textos de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Sergio Pitol, Alberto Ruy Sánchez y Cosme Álvarez, entre otros
1988 Taller y Tierra Nueva. Libro colectivo. Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); incluye textos de Octavio Paz, Alí Chumacero, Leopoldo Zea, Roberto Vallarino y Cosme Álvarez, entre otros

(Regresa al Índice general)

El azar de los hechos en Canal 11 Tv

Las teorías sobre arte son al arte
lo que un gato disecado al movimiento de un felino
Cosme Álvarez

Invitación

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Primera época ≈ 1999 a 2007 ≈ Volumen 1. Números 1 al 5
Segunda época ≈ 2008 a junio de 2016 ≈ Volumen 2. Números 6 al 10
Tercera época ≈ 1 de julio de 2016 a 1 de julio de 2017 ≈ Volumen 3. Números 11 al 17