Por José Manuel Recillas(poeta mexicano)
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| Bob Dylan. Fotomontaje © Cosme Álvarez |
La
concesión del Premio Nobel de Literatura 2016 a Bob Dylan parece haber sido la
lógica consecuencia de haberle otorgado en 2011 el Premio Príncipe de Asturias
a Leonard Cohen, quien le precedió en el segundo premio más importante del
mundo para escritores. Que dos iconos de la canción popular estadounidense
hayan obtenido los mayores reconocimientos que el mundo ilustrado otorga me
parece muy significativo y es un recordatorio de que el gran arte no viene,
nunca, de las alturas ni de las elites, aunque al final se apropien de ella,
sino de la base de la pirámide, del pueblo mismo. Y también, que no hay poesía
popular y poesía elitista, sino un solo tipo de poesía, la buena.
Casi al unísono aparecieron varias traducciones de textos
literarios provenientes del mundo del rock, hechas por Cosme Álvarez y por
Lillian van den Broeck [1]. Resulta de enorme interés acercarse a ambos trabajos, pues en ellos estamos
ante dos poetas de enorme sensibilidad y gran inteligencia. Cosme, además, es
cantante y compositor de canciones, de modo que su interés por traducir a Dylan
atañe al de poder cantar las canciones no sólo en su forma original, sino en
español. Lillian, por su parte, es angloparlante nativa y su manejo del inglés
es impecable, por lo que su conocimiento de las dos lenguas, la de origen y la
de destino, la hacen una traductora ideal. Empero, en ambos casos carecemos de un
texto de presentación de su autoría que nos permitiese saber las peculiaridades
y retos que enfrentaron. Más cuando ambos tradujeron dos de las más icónicas
canciones de Dylan: «Masters of war» y «Mr. Tambourine Man».
Traducir un texto poético siempre desata en el traductor
dudas y problemas que cada poema porta inevitablemente. Sea una «simple»
canción o un poema firmado por un nombre de prestigio, los problemas son
parecidos. Y a veces una canción es más compleja de traducir que un poema
formal por una sola razón: la poesía moderna, como ocurre también con parte de
la música académica actual, ha decidido prescindir del canto, de la melodía,
para volverse… lo que podemos constatar tantas veces que es. Una canción es un
poema más o menos «tradicional» que recurre a las reglas de la preceptiva
lírica, a las formas cerradas y al estribillo, algo que la poesía moderna ha
abandonado casi totalmente.
De la lectura y comparación de los empeños de Lillian van
den Broeck y de Cosme Álvarez podrían hallarse, entre líneas, los esbozos de
una posible e imposible teoría de la traducción, si alguien se tomase el tiempo
de hacerlo. Bastaría con revisar el primer verso de «Mr. Tambourine Man» para
observar las diferencias y los retos y decisiones que debió tomar cada
traductor. Es posible imaginar las muchas dudas planteadas por cada uno de
ellos al intentar traducir la letra de una canción tan aparentemente simple,
algunas de las cuales parecen de casi imposible solución. ¿Es, en efecto, un
tamborín, como pone Cosme en su versión, o un pandero —una pandereta, pues— como elige Lillian? ¿Qué buscó cada traductor
en su elección por esas palabras? ¿Fue el editor —o falta de editor— quien hizo que la traducción de Lillian
aparezca en prosa o fue decisión de ella? ¿Desde dónde están traduciendo cada
uno un texto que fue escrito para ser cantado? ¿Se puede traducir una canción
en su sentido literal sin traicionar su sentido cantable, sin considerar los
énfasis y las acentuaciones originales al trasladarla al español? ¿Qué queda de
ella después del traslado? ¿Basta traducir las palabras textuales y obviar lo
que está inmanente? ¿Se debe entender el lenguaje de la canción en el contexto
histórico y en el uso particular de ella misma de ciertos giros, frases,
palabras? ¿Qué es lo que se debe y no se debe traducir en una canción? Y tan
importante como todas estas cuestiones, una más, concerniente no con la
traducción, sino con el texto de origen: ¿en qué contexto lingüístico,
cultural, fue escrita la canción, qué palabras y cómo son usadas por el autor,
qué significa usar una palabra y no otra en tal contexto?
El hecho de plantear este ramillete de preguntas, entre un
abanico más extenso de cuestiones, muestra que traducir una canción no es algo
sencillo, como podría pensarse, y que los prejuicios de la alta cultura, de esa
de elite, hacia los textos líricos de Bob Dylan son el producto de un absurdo
desconocimiento del fenómeno lírico. Por eso lo hecho por Cosme Álvarez y
Lillian van den Broeck, entre otros muchos traductores, amerita mayor atención
y reconocimiento de lo que podría pensarse.
La traducción de un poema es el trabajo más complejo que
pueda haber, pues siempre habrá quien piense que él podría hacerlo mejor que
quien ya se aventuró a hacerlo. Para ilustrar los problemas inherentes a este
ejercicio me referiré a una canción que, como pocas, muestra el laberinto que
implica traducir, y lo haré a partir de una canción y un autor hoy casi
olvidado, y cuyo trabajo musical no pertenece al mundo anglosajón del rock o
del folk, sino al de los trovadores, al de la chanson francesa: Jacques Brel.
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| Jacques Brel. Bélgica, 1929-Francia, 1978 |
Jacques Brel (1929-1978) fue un chansonnière belga-francés
que escribió algunas de las más bellas canciones francesas de todos los
tiempos, entre ellas su obra maestra, «Ne me quitte pas», de 1959, una de las
canciones más grabadas de todos los tiempos, con traducciones al inglés,
español, alemán e italiano. Su estilo musical fue de lo más variado, no
circunscribiéndose a uno solo, siempre sobrio y sencillo, sin ninguna
aspiración virtuosística. En una escala de dificultad, del uno al diez, ninguna
de sus canciones alcanza siquiera un tres. Pero lo verdaderamente notable son
las letras, abiertamente poéticas, y su manera de cantarlas. Cada canción era
una pequeña representación dramática en escena, como lo muestra «Amsterdam»,
una de sus más notables, y abiertamente rimbaudiana.
Es importante subrayar este último aspecto, pues Brel
entendía sus canciones no sólo como un texto supeditado a la música, sino como
auténticas representaciones dramáticas. Por eso las grabaciones en video de sus
canciones son documentos de importancia capital, pues nos sirven para observar
todo un mundo que escapa a la atención del traductor y que debería importar en
grado sumo a sus intérpretes. Brel era capaz de actuar y darle una vida más
allá del texto a sus canciones. Es fascinante ver su interpretación de una
canción como «Amsterdam» y representar ese mundo ajeno a las buenas maneras y a
la educación culta francesa a través de gesticulaciones muy bien ensayadas para
enfatizar ciertos momentos y pasajes. Lo mismo sucede con la desesperación y
angustias retratadas en «Ne me quitte pas», escrita cuando su mujer,
embarazada, lo abandona.
La musicología europea empieza a darle la importancia que
merecen los asuntos gestuales en la interpretación pianística, por ejemplo, y
no sólo pensar en la notas que salen del instrumento, ex nihilo, analizando qué
significa y qué peso tienen gestos y posturas adoptadas por los intérpretes.
Eso significa contextualizar una interpretación. El gran intérprete no es sólo
un toca-teclas en este caso, sino, como bien saben muchos espectadores, alguien
que impone su personalidad en todo momento, dando un valor agregado a la obra
en sus manos por el solo hecho de ser él y no otro quien la hace posible. Brel
es un ejemplo poderosísimo de esa clase de intérpretes, algo similar a lo que
uno percibe cuando en vez de sólo leer «Howl» se le escucha recitado por Allen
Ginsberg, y se vuelve tangible en su voz y su articulación esa influencia del
jazz que ninguna traducción puede encarnar ni transmitir. En tal sentido, son
partituras vivientes.
Eso es exactamente lo que subraya Robert Darnton respecto de
la tradición oral del cuento popular francés al señalar que si bien la tardía
recopilación hecha por Perrault en Francia —y por los hermanos Grimm en Alemania— no parece mostrar demasiadas diferencias con
los cuentos recopilados y estructurados por Paul Delarue y Marie-Louise Tenèze,
el aspecto oral, interpretativo, los gestos y pausas dramáticas introducidas
por el narrador al momento de compartirlo con quien quiera que sea su público,
algo que se pierde prácticamente para siempre al no poderse registrar en cada
nueva narración. [2]
Quiero referirme, entonces, y analizar los problemas
inherentes a «La chanson des vieux amants», de 1967, que supone una de sus más
sentidas y amargas canciones de amor-desamor —probablemente mi favorita—, la cual plantea problemas de traducción tan
complejos como los señalados en el primer verso de la mencionada canción de
Dylan.
Empezando por el título mismo, como la mencionada de Dylan, que
no supondría ningún problema en particular: «La canción de los viejos amantes»,
como ha sido traducido por lo general. Sólo que el texto de la canción no habla
en ningún momento de ancianos, de viejos. Habla de veinte años transcurridos
entre los amantes, pero en ningún momento sabemos sus edades. Tampoco refiere
que estén casados, aunque menciona infidelidades. De modo que hay un contexto
general subyacente en el texto lírico, sobre el cual se construye la historia
relatada. Pero es muy importante señalar que esa historia está referida desde
un punto de vista masculino, pues quien habla, o canta, es el hombre, no la
mujer. Detalle de gran importancia al momento de cantarla, pues hay innumerables
versiones cantadas por mujeres, lo cual hace un poco inverosímil oír ciertos
reproches masculinos en voz de una mujer; algo similar a lo que sucede con las Kinderntotenlieder de Mahler, sobre
poemas de Ruckert, en donde el lamento por la muerte de los hijos proviene del
padre, pero al ser cantadas casi siempre por sopranos provoca, por decir lo
menos, escasa verdad escénico-expresiva —algo similar ocurre con «Ne me quitte pas»,
escrita desde la perspectiva masculina.
En el contexto de lo evidente y lo inmanente en el poema, el
título de la canción podría traducirse más bien como «del amor avejentado», «de
los amantes rutinarios», pues la canción abarca estos sentidos, y no tanto un
asunto de edad. No es tanto una canción de desamor ni de vejez, sino de confesión.
Es un hombre que parece hablarse a sí mismo, no sabemos si antes de la ruptura
y el abandono, o después; aunque el contexto es difícil de establecer con
precisión, todo parece indicar que es después de la ruptura, pues de otra forma
el estribillo sería otro.
Armada a través de tres estancias separadas por el
estribillo, cada estancia parece referir a una etapa de la vida de ambos. Es en
la primera donde nos enteramos de los veinte años que llevan amándose, o lleva
él amándola, y de múltiples reproches y pleitos de pareja, uno de los cuales
podría ser la falta de hijos, o algún alcoholismo apenas sugerido. En la
segunda estancia los reproches de él hacia ella rápidamente son justificados,
incluyendo lo que él llama infidelidades («Il fallait bien passer
le temps / Il faut bien que le corps exulte»), y quizá lo sean para evitar el sentido de desolación y
pérdida que le invade mientras se hunde en la soledad del abandono. En la
tercera estancia parecen reunirse el pasado con el presente, el reconocimiento
de la rutina y de que el tiempo lo ha ajado todo, como en el caso de las
relaciones sexuales («Bien sûr tu pleures un peux moins tôt / je me
déchire un peu plus tard»).
El estribillo funciona
no sólo como el eje sobre el cual se vinculan las estancias, sino como una
suerte de guía hacia el interior del dolor del abandono en que se hunde el
personaje. Es justamente esto lo que hace a la canción estremecedora, pues Brel
no lo canta nunca, pese a aparecer apenas tres veces, mecánicamente. En la
primera enfatiza el cuarto verso («Je t’aime
encore, tu sais je t’aime»), en la segunda el tercer verso («De l’aube claire jusqu’à la fin du jour»)
y en la tercera el primero («Mon doux mon tendre mon merveilleux amour»), casi como un grito ahogado de dolor. Estos
ligeros cambios de énfasis sólo están en la voz de Brel, no en el texto, de
modo que muestran matices que el texto literario apenas puede transmitir por sí
solo y que en su forma y astucia de cantarla la vuelven una experiencia casi
abismal, pues el dolor se vuelve un eco que atraviesa la canción.
En apretado resumen tal
es la historia que relata la canción. No es en absoluto una canción en la que
el hombre le haga reproches a la mujer amada. Hay una constatación de hechos,
de discusiones, de pleitos, pero en él finalmente lo que queda es un amor y un
corazón despedazados, y al final una ausencia de reproches, quizá una posición
más cínica que real, como una defensa ante la sensación de dolor y el alma
hecha pedazos. La verdad escénica de la canción es brutal. El hombre derrotado
termina por aceptar su fracaso, por decirse la verdad: aún la ama.
Describir la canción a
partir de la magistral letra de Brel es más sencillo que hacer su traducción.
Con apenas unas pocas palabras, nos transmite una sensación abismal de
amargura: la historia de un amor dolido, de una derrota, de un fracaso amoroso
en el que la honestidad para no culpar a la amada, a la amante, y asumir la
culpa de los actos propios, la hace aún más dolida, la vuelve una canción
descomunal —si se piensa, sobre todo, en que la mayoría de las canciones
amorosas en español son de una majadería e hipocresía insoportables—. Para
traducir la canción no basta con una posible, o imposible, fidelidad a la letra
original. Hace falta entender el trasfondo, eso que, inmanente, atraviesa toda
la historia. Y entender eso significa preguntarse qué se traduce, desde dónde y
cómo.
¿Son amantes viejos,
avejentados? ¿O es una licencia para hablar de un amor que ha envejecido y
muerto al final? Lo notable de la canción es que así como no hay un reproche stricto sensu a la amante, tampoco hay
una moraleja. Él, el hombre, se queda despedazado, amándola aún, dirigiéndole
palabras que ya no podrá escuchar. ¿Importa a dónde se haya ido, importa saber
por qué ella se alejó? Me parece que lo que importa, al final, es su fidelidad
hacia ella, la cual pese a todo no basta para que ella regrese. Destrozado por
dentro, él intenta ser honesto, quizá por vez primera, consigo mismo. Termina
por reconocer su dolor, su ruindad, esa que ella conocía tan bien, pero el
dolor no le impide decirle a su fantasma que aún la ama.
Como en la vida real,
Brel no nos cuenta una historia perfectamente ordenada y acabada: apenas
rastros, trazos, aquí y allá, de algo vivido y compartido, de algo intuido pero
no sabido, sin un principio y sin un final feliz, o un final que no está a la
vista. Al final lo que queda es un amor descomunal de él hacia ella, como lo
transmite el énfasis de Brel en el último estribillo: un amor dolido y
derrotado, eso que Louis Aragon llamaba los amores trágicos. Hecha de girones,
como un reflejo del alma destrozada del amante, fiel pese a todo, Brel escribe
una canción descomunal en la que los hiatos aparecen como un eco inadvertido
del vacío dejado por la amada, dejando en el escucha una suerte de turbamulta
de angustia y de dolor.
Tratar de hacer una
traducción del texto de Brel, como ya se puede anticipar, parece una labor casi
imposible. ¿Qué traducir, desde dónde, cómo llenar los vacíos, o cómo hacer
evidente el alma destrozada del amante, qué es lo que queda después de las
palabras, después del silencio? ¿Sería posible la traducción de una canción
como esta? En italiano, en 1971 Sergio Bardotti y Miki Del Prete hicieron una
versión bastante fiel a las palabras de Brel, suavizando algunas partes,
especialmente las que refieren la vida sexual ¾o posible
vida sexual¾ de la pareja. En inglés, Thomas Beavitt, del
Global Village Bard, hizo dos versiones, una literal, palabra por palabra, y
otra más libre, más explicativa, tratando de llenar los huecos, pero es poco probable
que ambas versiones puedan ser cantadas, pues incluso como textos literarios
son poco afortunadas. Sobre esta última presento una versión que permite ver
las libertades tomadas por el traductor. Al final incluso resulta demasiado
pobre el resultado, y las infidelidades de la amante terminan en encuentros
amistosos, algo casi risible.
Es posible afirmar que
con este ejemplo de una simple canción, aparentemente una simple canción, se
pone en evidencia la enorme complejidad literaria inherente al texto, y que los
reproches puestos hacia esta clase de trabajos son injustificados del todo. La
cuestión sigue en pie, entonces. ¿Es posible traducir una canción? Cosme y
Lillian lo intentaron con Bob Dylan. Yo no sé si podría, o si me atrevería,
pero el poema «Mon
merveilleux amour», sobre la base de la canción de Jacques Brel, es un triste y
pálido intento de hacer, infructuosamente, mías sus palabras. Su dolor desde
hace mucho es mío: desde que la descubrí hace casi tantos años como los que
ella misma señala entre la pareja.
La chanson des vieux amants
Bien sûr, nous eûmes des orages
vingt ans d’amour, c’est l’amour fol
mille fois tu pris ton bagage
mille fois je pris mon envol
et chaque meuble se souvient
dans cette chambre sans berceau
des éclats des vieilles tempêtes
plus rien ne ressemblait à rien
tu avais perdu le goût de l’eau
et moi celui de la conquête.
Mais mon amour
mon doux mon tendre mon merveilleux amour
de l’aube claire jusqu’à la fin du jour
je t’aime encore tu sais je t’aime
Moi, je sais tous tes sortilèges
tu sais tous mes envoûtements
tu m’as gardé de piège en piège
je t’ai perdue de temps en temps
bien sûr tu pris quelques amants
il fallait bien passer le temps
il faut bien que le corps exulte
et finalement finalement
il nous fallut bien du talent
pour être vieux sans être adultes
Oh, mon amour
mon doux mon tendre mon merveilleux amour
de l’aube claire jusqu’à la fin du jour
je t’aime encore, tu sais, je t’aime
Et plus le temps nous fait cortège
et plus le temps nous fait tourment
mais n’est-ce pas le pire piège
que vivre en paix pour des amants
bien sûr tu pleures un peu moins tôt
je me déchire un peu plus tard
nous protégeons moins nos mystères
on laisse moins faire le hasard
on se méfie du fil de l’eau
mais c’est toujours la tendre guerre
Oh, mon amour...
mon doux mon tendre mon merveilleux amour
de l’aube claire jusqu’à la fin du jour
je t’aime encore tu sais je t’aime.
La chanson des vieux amants
Sobre la traducción libre de Thomas Beavitt
Por supuesto, compartimos nuestra
parte de dolor,
en veinte años de amor creció un
amor enloquecido.
¡Cuántas veces mi corazón
venciste!
¡Cuántas veces nos reconciliamos!
Y cada objeto ahora recuerda,
en un silencio preñado y sin
conflictos,
fragmentos de esas tempestades.
Dijiste que habías perdido el
gusto por la vida
y yo perdí un corazón hecho
pedazos...
¡Ay amor!
Mi dulce y tierno amor que podrías
haber sido,
una rosa floreciendo como las noches
que se hunden.
¡Todavía estoy enamorado de ti, te
amo todavía!
Yo supe de tu hechizo y de tu
magia,
tú sabías todas las formas de
hacerme llorar,
sabías salvarme de la
fragmentación,
¿pero tal seguridad podría
embrutecer?
Por supuesto conociste nuevos
amigos,
había que hacer las paces de
alguna forma,
tenías que sentirte que aún eras
hermosa.
Pero al final, finalmente,
tales esfuerzos son infructuosos
ni envejecemos, pero no somos
consciente de sus deberes.
¡Ay amor!
Mi dulce y tierno amor que podrías
haber sido,
una rosa floreciendo como las noches
que se hunden.
¡Todavía estoy enamorado de ti, te
amo todavía!
Y ahora nuestros días se vuelve
un funeral,
y estas noches cuando todo lo que
hacemos es suspirar
¿es esto en cualquier caso material?
Puesto que la paz es la muerte del
amor.
Tus ojos se secaron a través de
los años,
no me pueden reducir con una
mirada;
menos celosamente guardamos nuestro
misterio.
dejamos cada vez menos todo al azar;
llegamos a dudar de nuestras
lágrimas,
¡pero nuestro amor es una
historia tan tierna!
¡Ay amor!
Mi dulce y tierno amor que podrías
haber sido,
una rosa floreciendo como las noches
que se hunden.
¡Todavía estoy enamorado de ti, te
amo todavía!
Mon
merveilleux amour…
(sobre un poema de Jacques Brel)
Aún hay una tormenta en mí
y años de amor a ti es una locura:
mil veces me has aborrecido,
mil veces me hundí entre tu olvido,
de ti se acuerda cada mueble
en esta habitación sin cuna
poblada por destellos vivos
donde sólo hay reflejos vagos,
de ti no queda ni el calor
ni en mí la fiebre de conquista.
Pero, mi amor, mi dulce, mi tierno y maravilloso amor,
desde el alba clara hasta el final del día
te amo aún, tú sabes que te amo…
Yo sé de ti toda la magia,
de mí sabes toda mi infamia,
merezco estar en una celda,
perderte siempre sin piedad.
En ti el amor tiene mil rostros
y el canto de otros cien relojes,
que seas más tú la primavera
y finalmente, finalmente,
tener de ti todo el talento
para crecer sin ser adultos.
Oh mi amor, mi dulce, tierno y maravilloso amor
desde el alba clara hasta el fin del día
te amo todavía, tú sabes que te amo…
Y mientras más el tiempo nos abrace
así también nos atormenta más,
y dime si no hay peor insidia
que amarse con monotonía;
tú lloras siempre un poco menos,
yo estoy quebrado en soledad,
no hay mucho qué ocultarnos ya,
poblados como estamos del azar,
acordamos la paz para vivir en tierra
pero esta es nuestra misma dulce guerra.
Oh mi amor, mi dulce, mi tierno y maravilloso amor,
desde el alba clara hasta el final del día
te amo, Lillian, tú sabes que te amo…
[1] Las de Cosme Álvarez aparecieron unos
quince días antes del otorgamiento del Premio Nobel a Bob Dylan, en http://cosmeal.blogspot.mx/2016/09/dos-canciones-de-bob-dylan.html. Las de Lillian aparecieron durante la
polémica pública sobre si Dylan era o no merecedor de semejante honor, y fueron
dos entregas, una dedicada a Bob Dylan y Leonard Cohen (http://www.ladignametafora.com.mx/la-furia-del-pez/literatura-del-rock/) y la otra a mujeres en el rock (http://www.ladignametafora.com.mx/la-vuelta-al-mundo-en-80-lineas/compositoras-roqueras/).
[2] Véase Robert Darnton, La gran matanza de gatos y otros episodios
en la historia de la cultura francesa. Fondo de Cultura Económica, 2004.
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