En defensa de la poesía. La Odisea de Christopher Nolan*

 

Por José Manuel Recillas

(poeta y ensayista mexicano)

Se estrenó finalmente la película más polémica del año —probablemente de lo que va del siglo—, la más discu-tida, denostada, criticada incluso antes de su proyección. Muchos de sus críticos anticipados, esclavos volun-tarios de Elon Musk, el hombre más rico y más ignorante del mundo al mismo tiempo, juraron y perjuraron que la película sería un fracaso, que acabaría con la exitosa carrera de Christopher Nolan, el director inglés posee-dor de una lista sorprendente de éxitos de taquilla desde su segunda película. La discusión sigue, y claramente lo que se puede observar en todas las opiniones —y probablemente esta que estoy escribiendo no sea la excep-ción— es eso que se considera y llama los inevitables sesgos cognitivos: cada quien ve lo que quiere ver, y esa mirada confirma sus prejuicios o posturas.

Así, por ejemplo, Kira Galván, amiga y colega poe-ta, una generación anterior a eso que alguien po-dría llamar la mía, acorde a su postura feminista de toda su vida, se refirió a la presencia debilitada o difuminada de los personajes femeninos en esta nueva versión. Otro colega y amigo me señaló: «A mí me encantaría ver una Odisea que me hiciera creer que los héroes existen». ¿Por qué no los dio-ses, para ampliar su comentario? Por lo demás, el modelo del héroe, no entendido del modo comer-cial y reduccionista promovido desde las indus-trias del cine y la cultura pop reinantes de nuestros días, sino en el sentido amplio en que es entendido por los mitólogos y estudiosos de las religiosidades, como Joseph Campbell en El héroe de las mil caras, por mencionar el libro más conocido sobre el tema, pero no el único, muestra que no sólo el héroe sino el viaje del héroe, que es de lo que trataría el poema homérico, no es ni ha sido difícil de creer o exponer, sino que sigue plenamente vi-gente en las letras y el imaginario contemporáneo. Si la imagen del héroe se reduce a la promovida desde la cul-tura pop y el mundo del cómic, ciertamente será difícil hallar una buena representación de su figura.

En el caso de Nolan ese viaje del héroe ha sido, de hecho, una constante de su cine, de su obra. Reducirlo al per-sonaje de Batman sería reducir la imagen del héroe a las figuras de consumo popular que la industria de la cul-tura pop ha reproducido con mayor éxito. Los contextos históricos y epocales de sus películas pueden variar, pe-ro sus personajes pueden perfectamente introducirse en el más amplio contexto del viaje del héroe, en el que, además, se puede hallar otra constante señalada por el gran fenomenólogo francés Gaston Bachelard en La tie-rra y las ensoñaciones del reposo: las sensaciones e imágenes laberínticas, algo que todos los personajes de sus películas comparten y experimentan de distintas formas, siempre convincentes. De modo que la idea del héroe, como se sabe, proviene directamente de Homero, de su personaje Ulises, y esa imagen corresponde, parcial-mente, a la del héroe con capa y adminículos fabulosos y superpoderes de que la cultura pop, el cómic moderno, lo ha imbuido, pero el hábito no hace al monje, como bien sabemos. Podemos afirmar que frente a los ataques y críticas que ha recibido Nolan, particularmente por esta versión de la Odisea, sus detractores lo han convertido en aquello que según ellos tanto extrañan, según ellos, y usando su mismo atrabiliario vocabulario y lenguaje, al haber deconstruido al héroe, a la única imagen que conocen del héroe: Batman.

Así, desde antes que la película se estrenase en ci-nes estas aves de mal agüero, oráculos del desastre, tan fiables como una pelea de box o como los mo-mios en una casa de apuestas durante el mundial de fútbol, criticaban la elección del elenco de actores, basados en una etnicidad, o concepto de etnicidad helénica moderna, o la sexualidad de los actores, y desde allí señalaban y criticaban la supuesta fideli-dad de la versión de Nolan basados en una erudi-ción de banqueta, más que una lectura del poema homérico. Incluso no pocos griegos protestaron por no contar con algún actor griego en el elenco prin-cipal, por su falta de representatividad de la etnia griega actual, como si la historicidad y veracidad de un relato mitológico fundacional se basara en ADN poblacional. Estas quejas se trasladaron hasta figu-ras mitológicas como Helena, pero no hacia Polifemo, sobre el cual nunca nadie señaló cuál debería de ser su posible etnicidad. Se cuestionó incluso la ausencia de los dioses, pero si hubiesen aparecido, ¿sobre qué etnici-dad estaría discutiéndose sus posibles rasgos? Cada discusión sobre el filme resulta más ridícula que la anterior, y cada prejuicio más lamentable y empobrecedor.

Se habla incluso de una guerra cultural contra Occidente, o la idea de Occidente, parafraseando a Steiner, en la que la Derecha internacional, esa de corte fascista y ultraconservadora, considera las ideas progresistas, englo-badas en el concepto woke, que bordean tanto a la izquierda como a la propia derecha en distintos momentos, el mayor enemigo de Occidente, tan fabuloso y terrible como Polifemo, al cual hay que combatir de la misma manera que Ulises hizo en aquella cueva en el Mar Egeo: con engaños, con mentiras, con falsos argumentos. Así, esa misma Derecha encarna al personaje, a Ulises, al que denuestan porque según ellos no es la imagen viva que tienen en la cabeza, la de un personaje salido de una tira ilustrada de fin de semana.

Estas discusiones hablan de algo más que de sesgos cog-nitivos, y para repetir un tópico de sobra conocido, muestran lo vigente que está la trama, los personajes y la imagen que tenemos de ellos en nuestro imaginario. Y justamente porque la historia mítica de Ulises forma parte del ADN cultural del hombre, porque está pre-sente en el imaginario de todos es que se pueden tener estas y otras conversaciones de lo que cada quien pien-sa debe ser su representación en pantalla; allí está uno de los sesgos cognitivos peculiares de nuestros días: qué imagen tenemos del viaje del héroe, y no sólo del hé-roe, imagen permeada por el mundo del cómic y las pe-lículas de superhéroes, a las que contribuyó el propio Nolan con su trilogía de Batman.

La crítica también se ha dirigido a la adaptación hecha por Nolan y lo acusan de una infidelidad casi incestuo-sa con respecto a su fuente, como si lo que se leyese fuese o tuviese que ser igual a lo que se ve. Y allí está la pri-mera gran diferencia entre el poema homérico y no sólo esta, sino cualquier adaptación cinematográfica que se tenga en mente. Una historia se lee de una forma, se vive de otra, y se mira de otra. Y esto nos conduce al centro de mi reflexión. Porque no me interesa la discusión en torno a si las mujeres, o si los actores, o si el catering, o si la iluminación, o lo que se le dé la gana a alguien discutir neciamente.

Mi reflexión y análisis surge de dos cuestiones cuya respuesta en principio parece muy simple. Qué Odisea leí-mos, y de qué trata la Odisea de Nolan. Ya adelantamos un poco las respuestas, así que avancemos. Si aceptamos 1444 como la fecha en que se inventó la primera imprenta de tipos móviles moderna, y merced ese invento la divulgación masiva de textos que antes sólo estaban al alcance de monjes y eruditos, las traducciones del poema homérico se podrían multiplicar como las arenas de la rada en que encallan una y otra vez los compañeros de viaje de Ulises. Sólo para usar de ejemplo lo más cercano, mi propia biblioteca, hay al menos cuatro ediciones que podrían citarse.

La primera, debida a la pluma de Luis Segalà y Estalella, conocida en México por su edición en Po-rrúa en 1960 y por cuya apari-ción la colección Sepan cuántos obtuvo su nombre por sugeren-cia de don Alfonso Reyes, pero cuya primera edición entre noso-tros data de 1921 por la Universi-dad nacional según señala la edi-ción de los dos grandes poemas homéricos hecha en 1960 en un solo tomo por la católica Edito-rial Jus, con un extenso estudio introductorio de más de 300 páginas de José Almoina. Su inicio claro y memorable resuena con donosura y fuerza epopéyica en nuestra lengua desde entonces, y ha sido la puerta de entrada para millones de lectores al mundo homérico.

Háblame, Musa, de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo, vio las poblaciones y conoció las costumbres de muchos hom-bres y padeció en su ánimo gran número de trabajos en su navegación por el ponto, en cuanto procuraba salvar su vida y la vuelta de sus compañeros a la patria. Mas ni aun así pudo librarlos, como deseaba, y to-dos perecieron por sus propias locuras.

Otra versión, quizás menos conocida, sea la de Federico Barábiar y Zumárraga, originalmente publicada en dos volúmenes en 1886 por Luis Navarro Editor, en Madrid, y reeditada posteriormente, al menos la versión que tengo, por Sopena en Buenos Aires, en tres tomos, trasladada a nuestra lengua en gallardos y melodiosos ende-casílabos blancos, por la que don Rubén Bonifaz Nuño no sentía particular aprecio, pero que a mí me parece, cultor endecasilábico empedernido, magnífica:

Dime, oh Musa, del héroe ingenioso

que, después de arrasar la sacra Troya,

anduvo tanto tiempo peregrino,

viendo muchas ciudades, y costumbres

sin cuento conociendo. Grandes penas

sufrió en el mar su alma, procurando

la propia salvación, y de su gente

la deseada vuelta; pero inútil

fue su afán, porque, víctimas de necia

codicia, sus amados compañeros

perecieron al fin.

Por supuesto, están también las traducciones para eruditos, incluso para lectores cuyo acceso al texto original sea nulo, que debe ser casi el cien por ciento de aquellos que se adentran por esas ediciones. La primera, y más conocida en el ámbito hispano, es la de José Manuel Pabón, disponible en dos ediciones distintas, ambas en ver-so más o menos regular, combinaciones de heptasílabos, eneasílabos y decasílabos con distintas combinaciones acentuales. Una está en la Biblioteca Básica Gredos, con una breve introducción de Carlos García Gual, y la otra en la Biblioteca Clásica Gredos, en rigurosa edición bilingüe, y cuyo inicio es mi absoluto favorito, en razón de la estructura rítmica dactílica que introduce de inmediato, y sin preámbulos, al lector en el sentido de urgencia y travesía con que el poema nos conduce.

Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío, 

tras haber arrasado el alcázar sagrado de Troya, 

conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes. 

Muchos males pasó por las rutas marinas luchando 

por sí mismo y su vida y la vuelta al hogar de sus hombres, 

pero a éstos no pudo salvarlos con todo su empeño, 

que en las propias locuras hallaron la muerte.

Y finalmente, la erudita versión de Pedro C. Tapia Zúñiga, discípulo de don Rubén Bonifaz Nuño, fundador de la Bibliotheca Graecorum et Romanorum Mexicana (BG et RM), y cuya versión de la Ilíada también engalana a la colección, y cuyo versión rítmica es bastante diferente a las previamente aludidas, pero que no deja de tener su encanto.

Del varón muy versátil cuéntame, Musa, el que mucho vagó,

después de saquear el sagrado castillo de Troya; 

de muchos hombres vio las ciudades y supo su ingenio, 

y él sufrió en su alma muchos dolores dentro del ponto, 

aferrado a su vida y al retorno de sus compañeros. 

Mas ni así salvó a sus compañeros, aunque eso deseaba, 

pues perecieron a causa de sus propias locuras, necios:

A simple vista de lectura, tenemos, pues, el mismo texto homérico, y el lector es proba-ble que tenga alguna otra u otras que pueda comparar con estas. Todos tienen el mismo inicio, no podría ser de otro modo, pero no lo exponen igual ni con los mismos recur-sos. La bibliografía en torno al texto homé-rico definitivo en ambos poemas es enorme y la cuestión es expuesta con claridad en el estudio introductorio a la edición mexica-na del poema. Es difícil hacer un rastreo de todas las traducciones, sólo en español, dis-ponibles en este momento, y dilucidar si se hicieron a partir de ediciones en griego o se tradujeron de otro idioma. Ahora piénsese en el océano de ediciones en otras lenguas y tan solo las disponibles en la actualidad, es decir, sin rastrear la historia de las muchas traducciones en cada lengua, lo que he lla-mado la historia de la recepción de la obra.

Con estos cuatro ejemplos la aparente sim-ple pregunta muestra su complejidad y evi-dencia la cuestión con claridad: no sólo qué Odisea se entendió, sino cuál se leyó, lo que implica innegables sesgos cognitivos. Como poeta, me interesa lo poético, el ritmo, la música del poema, y en tal sentido, la de Gredos es mi favorita. Claramente eso implica otra cuestión que el traductor o lector erudito, que puede leer la epopeya en su transcripción tipográfica griega directamente puede cuestionar, y es ese ritmo, esa música, que claramente pertenece al español culto, literario, y no al griego. ¿Cuál sería ese ritmo, esa música en eso que llamamos el original? Para aquellos que no pueden, o podemos asomarnos al ritmo del texto original, por más que técnicamente haya formas de representarlo visualmente en la página impresa, ese ritmo nos es aje-no e inalcanzable simplemente porque no podemos leerlo ni podemos oírlo. Y porque aquí está el otro asunto.

Las dos epopeyas homéricas surgieron primero de la tradición oral, que por su misma naturaleza es irrecupe-rable, y el llamado ciclo troyano era mucho más extenso y rico y variado que lo que ha llegado hasta nosotros, y lo que tenemos es apenas una pálida sombra de lo que fue, y difícilmente podemos siquiera imaginar. Así que la pregunta inicial, qué Odisea es la que haya cada quien leído adquiere aquí su real y amplio sentido. Implica qué busca el lector, ¿la historia y nada más, o busca, como yo, lo poético, lo rítmico, o busca lo erudito, lo informa-tivo? Así pues, no olvidemos la cuestión y, principalmente, lo dicho al inicio de este párrafo.

La segunda pregunta, relacionada con esta es también, aparen-temente, simple, pero con lo aquí expuesto, se pueden adelan-tar complejidades como las anteriores. De qué trata la Odisea de Nolan se relaciona no sólo con la trama del poema, sino con la lectura de la cual provenga, es decir de la traducción elegida por el director, en este caso de Emily Wilson, clasicista británi-ca, hembrista quien al ver el resultado fílmico no sólo lo ha cri-ticado, por lo que podría, y debería ser una crítica a su propia labor, arrepintiéndose de ser copartícipe del guion. Sin embar-go, tampoco se olvide esto, la película no señala o incluye una leyenda que diga «basada en una historia real» o en una mítica. Ni siquiera el nombre de Homero aparece en los créditos. Pero más allá de las decisiones tomadas por la traductora en su mo-dernización y empoderamiento de los personajes femeninos, es importante recordar que no se ve una historia de la misma ma-nera en que se lee. Allí entra en operación otra traducción, en este caso de carácter visual. Obvio, ¿no? Pues no lo pareciera tanto, ya que la mayoría de los críticos de banqueta virtuales omiten este pequeño gran detalle.

Las decisiones de traducción a cualquier lengua, sin importar si fueron hechas a partir de una fuente directa, como las antes citadas, o una indirecta, es decir otra traducción, difícilmente pueden ser cuestionadas por el lector común, y acaso sólo puedan ser discutidas con propiedad por los especialistas. El único traductor vivo es Tapia Zúñiga y sería el apropiado para señalar las libertades y decisiones tomadas por mi tocayo, José Manuel Pavón —¿alguna predilección nominal inconsciente? No lo sé. Podría ser. La imaginación toma el lugar de la ra-zón en estos casos, supongo, y pienso que es bueno que así sea, si así se le quiere considerar.

Ahora piénsese visualmente y se verá el reto enorme que eso implica. Ver lo que está escrito es, literalmente, otra realidad. Allí entra la pregunta ya hecha, ¿de qué trata la Odisea de Christopher Nolan? Un director clara-mente homérico desde su primera película, Following, de 1998. Porque en un sentido de realidad, ¿cómo puede vagar alguien por el mar Egeo durante una década si ese vagar, ese deambular no es sino el síntoma de otro via-je, este interior? ¿Cómo puede una mujer tejer y destejer todos los días un hilado sin que los aspirantes al trono se pregunten una sola vez por qué tarda tanto en terminar un tejido y sigan a la espera de que algún día lo ter-mine? Los críticos del filme señalan su falta de verosimilitud con la fuente, pero el sentido de realidad queda en suspenso, entonces, para que alguien pueda creer una situación tan absurda en el mundo real y tangible. Así, se viene abajo cualquier reproche de fidelidad a la narrativa si desde el principio lo que se desea es aplicar un cri-terio de realidad y fidelidad a la historia.

La estructura de la historia narrada por Nolan me recuerda la de El irlandés, de Martin Scor-sese, que sólo en lo exterior es una historia de mafiosos, en la que los agentes del FBI visitan a Frank Sheeran (Robert De Niro) para conse-guir la confesión de dónde está enterrado el cuerpo de Jimmy Hoffa (Al Pacino), sin con-seguirla. Pues la película no trata realmente de eso, sino de un hombre en un asilo de ancianos que recuerda su vida en el ocaso de esta. La pe-lícula trata de la memoria, de cómo se recuer-da lo que se vivió, lo cual me recuerda aquella frase de Gabriel García Márquez: la vida no es como la vivimos, sino como la recordamos. Esa estructura le da su verdadero sentido a la película. Lo que importa no es si en el mundo real el Sheeran real ma-tó a Hoffa y se deshizo del cuerpo, y dónde podría estar enterrado. Esa estructura aparece en la primera escena y reaparece en la última, cuando los agentes se van del asilo con las manos vacías y el Sheeran de la película los ve alejarse en su silla de ruedas. El suyo también es un viaje a los laberintos de su memoria, no a la realidad del mundo del crimen y el acoso justiciero de la ley. Algo similar, si no es que idéntico, a lo que Nolan nos presenta, pero a lo que nadie prestó la debida atención.

La película inicia no con la asamblea de dioses, ausentes del filme, aunque suelen ser referidos en varios pasajes, pe-ro nunca están presentes, salvo Poseidón y Zeus, sino con la de un bardo, el rapsoda (Travis Scott, rapero o jipjopero, de quien no sé nada, ni había oído siquiera mencionar), re-presentante de la tradición oral de donde proviene el ciclo troyano y por tanto del poema cuya trama estamos a punto de ver. Su aparición pasa casi inadvertida, pareciera no te-ner mayor implicación en los hechos que vamos a presen-ciar, y salvo dos brevísimas escenas en que se le vuelve a oír, no aparece en ningún otro momento, no tiene un peso real ni aparente en la historia; aun así el espectador debería en-tender que lo que va a ver es contado, o más bien, relatado, cantado por ese personaje, que se vuelve, de esa manera, el personaje central de la película. No Ulises, Penélope o Te-lémaco ni Agamenón o Antínoo, o ningún otro. No son los dioses ni los personajes fantásticos, Circe y Polifemo, ni los ausentes dioses. Es el bardo, el rapsoda, el personaje cen-tral, aquel por el cual la historia se vuelve perceptible. Es por él que vamos a ver lo que la película nos cuenta. Es la misma función estructural que tiene el Frank Sheeran ficti-cio en el asilo al que visitan los agentes de la ley. Es por am-bos que la historia se cuenta y por la cual vemos los acon-tecimientos que allí se narran. Nolan hace que al final sea no el bardo, sino el propio Ulises quien nos señale por qué sabemos de él, de su viaje y de sus travesías en una suerte de ruptura de la cuarta pared, como si se dirigiera más que a Penélope antes de partir de nuevo de Ítaca, al espectador. Es por la poesía que será recordado el pro-pio Ulises, su travesía, sus proezas, y la propia Grecia y su civilización, como si de pronto no sólo el personaje sino lo que representa, el mito fundacional de Grecia, y por tanto de Occidente —por lo que la crítica sobre la representatividad étnica, o racial, o nacional de los actores que encarnan a los diversos personajes está fuera de lugar y es absolutamente ridícula—, la propia tradición de la que proviene, la oral primero, y la escrita poste-rior, adquiriese consciencia de su propia importancia, y nos la revelase frente a la pantalla, casi un guiño a Höl-derlin, para quien lo que dura es obra de los poetas, como expresa Píndaro en su primera Olímpica, en la mag-nífica versión de Ignacio Montes de Oca, obispo de Linares, México, y publicada por vez primera en Madrid en 1893, y nos recuerda que

tal hermosura da la poesía, 

y tanta autoridad, que hace creíble

lo que antes imposible parecía.

Mas la posteridad es infalible 

juez. Hable de los númenes el sabio 

sin proferir jamás calumnia horrible.

Porque sin la poesía, el sitio de Troya y la superlativamente bella Helena —de quien no hay una descripción étnicamente precisa en el poema, sino de quien se dice que su belleza era superior a la de cualquier mortal y sólo podía ser equiparable a la de los dioses, los cuales tampoco suelen ser descritos en términos étnicos modernos, actuales—, cuya historia signa nuestra identidad en Occidente y la figura del héroe que atraviesa toda nuestra historia, sería sólo otro chisme más, como aquel con el que empieza Heródoto sus Historias (cito de acuerdo con la espléndida traducción de Arturo Ramírez Trejo para la BG ET RM, énfasis nuestros):

Así pues, los doctos de los persas afirman ser los fenicios los causantes de las discrepancias: ya que éstos, venidos del mar llamado de Eritrea hasta este mar y habiendo habitado esta región, que todavía ahora habitan, de inmediato se dieron a largas navegaciones; y transportando a otro país mercancías egipcias y también asirias, incursionaron aun hasta Argos; y Argos durante este tiempo aventajaba en todo a los que estaban en la región llamada Hélade en la actualidad.

Ulises le dice a Penélope, en la escena final, mientras ella piensa que después de tan larga espera su marido morirá en sus brazos, y él le dice que no es la muerte, sino el exilio lo que les espera, y tras embarcarse hacia el sol poniente con Penélope, como si las varias alu-siones al mundo y la conciencia modernas en el relato fílmico —las varias veces en que personajes como Te-lémaco se refieren a la Grecia de aquel entonces como una civilización— de pronto hiciesen que el propio relato, la historia que estamos viendo, tomase con-ciencia de sí misma y se olvidase que en aquel tiem-po, la Edad de bronce tardía, siglos XII o XIII antes de Cristo, todavía no se inventaba la escritura, pero a la pregunta de Penélope en torno a por qué sólo can-tarán las historias, Ulises responde: «Porque sólo así recordarán a los que supimos escribir», como si Uli-ses no sólo hubiese vivido lo que acaba de ver el espectador, sino que él mismo lo hubiese no sólo transmitido, sino escrito, pero que en realidad debe entenderse como que la memoria de los pueblos no viene de las guerras, las conquistas, los triunfos militares, sino de la poesía, la loca de la casa (Gilbert Durand), y pareciera que más que dirigirse a Penélope, lo hiciera hacia el espectador en la sala de proyección del film, rompiendo la cuarta pared. Y la poesía está representada por ese anónimo bardo que aparece al inicio de la película en lugar, nada casualmente, por cierto, de la asamblea de los dioses, y al cual se alude un par de veces a lo largo del film y cuya voz se escucha al final por un breve instante, antes de los créditos finales.

Y no habría que pasar por alto otra intertextualidad inadvertida por la mayoría de los críticos, o supues-tos críticos —las más evidentes son las referencias a la propia filmografía de Nolan—, y que tiene que ver con este pasaje referido, en el que parece, como he-mos dicho, que la narración, la historia misma, ad-quiriese conciencia de su futuro, peso histórico, por-que esa suerte de toma de conciencia de último mo-mento estuviese dirigido a otra ficción y superpro-ducción cinematográfica del año 2000: Gladiador de Ridley Scott, cuyos acontecimientos ocurren en 180 después de Cristo, durante el reinado del emperador Marco Aurelio. Antes de una batalla, Maximus les dice a sus soldados que lo que hagan en esta vida re-sonará (Echoes) en la eternidad, como si bastara una batalla victoriosa para que eso sucediese. De modo que en esa escena vemos también una suerte de to-ma de conciencia de la narración a través del personaje principal, que pareciera saber que no será olvidado y que ese triunfo lo consagrará hasta el fin de los tiempos. La manifestación de una suerte de pensamiento desi-derativo, o wishful thinking, cuyo mecanismo no queda muy claro cómo podría funcionar y por qué él y sus hombres se beneficiarían de tal proceso. En la película de Christopher Nolan este proceso se da por la escritura, por la poesía. De tal modo, es la poesía la memoria imperecedera de los pueblos, no la tradición oral, los libros de historia, o Schliemann. Es por la poesía que éste busca los restos de Troya. Y sin la poesía, Troya no sería sino lo que es, un montón de cacharros viejos y empolvados de interés sólo arqueológico, porque Troya, y Helena, la hija de Zeus, nacida de un huevo, no del vientre de una mujer —y por eso la discusión sobre su etnicidad es irre-levante—, Ulises, Patroclo, Agamenón, Telémaco, no son el fruto de restos arqueológicos, de un pasado deteni-do, sino cuyas historias suceden, cada vez y siempre, en tiempo real, cada vez que nos asomamos a las páginas de la epopeya homérica. Esa es, me parece, la verdadera Odisea de Christopher Nolan, la epopeya de la poesía, no la de los libros de historia. Si se discuten tantas cuestiones relacionadas con la actualidad en que se vive y se dis-cute el vuelo de una mosca, es porque el relato homérico no ha perdido su vitalidad, y permite todo tipo de adaptaciones, traducciones y traslaciones, como ocurre con los montajes de las óperas, desde Monteverdi hasta Philip Glass pasando por Mozart y Verdi.

Como en El irlandés, donde es irrelevante si el ase-sinato de Jimmy Hoffa y el ocultamiento del cuer-po es fiel a los hechos, aquí también es irrelevante el reclamo por la fidelidad hacia la fuente; no hay una sola fuente, fue primero oral y lo que tenemos viene de un texto establecido más tarde a partir de fragmentos que ya no están a nuestro alcance y so-bre cuyas decisiones editoriales, por así decir, nada sabemos y nadie puede cuestionar ya que esa tradi-ción se ha perdido para siempre. La historia míti-ca, fusionada con hechos reales, es el fondo sobre el cual el espectador observa y escucha gracias a los bardos que la hicieron posible y la salvaron del ol-vido, de perderse para siempre, como ocurrió con la mayor parte de lo que se conoce como el ciclo troyano, del que la Odisea es apenas un breve y pe-queño fragmento, pero por ese fragmento es que Occidente es, existe, y no sólo Grecia.

Nadie lo ha expuesto con tal fuerza expresiva, con tal verdad, que Christopher Nolan. Su película no tiene que ver ni con la representación étnica que tanto imbécil defiende hoy en día, ni con las luchas feminis-tas, o de minorías raciales o sexuales, porque la poesía no tiene etnicidad, le pertenece al hombre como especie. Y eso es lo que leo en la película de Nolan. Eso es lo que aplaudo y celebro. Y sí, en ese sentido, la considero una obra maestra.

CIUDAD DE MÉXICO, 5 DE AGOSTO DE 2026

* Una parte considerable de esta exposición proviene de la reflexión hecha el pasado 6 de agosto de 2026 en mi programa nocturno en la estación Opus 94, del Instituto Mexicano de la Radio, IMER.