Desde el imaginario. Tres poetas mexicanas

 

por José Manuel Recillas

(poeta y ensayista mexicano)

 

De lo mucho o poco que se publica, o me interesa año con año, en este 2026 se publicaron tres libros de poetas mexicanas a quienes he seguido con atención por más de tres décadas y media. No podrían ser más distintas entre ellas por su poética personal ni por sus búsquedas, pese a pertenecer a una misma promo-ción literaria. No es la contingencia exterior, por así decirlo, lo que me interesa o llama la atención, sino algo más profundo, más estructural, a lo que ningún autor, ningún ser humano, puede escapar: en térmi-nos de Gilbert Durand, la estructura antropológica de la imagen a la que pertenecen. Dicha estructura no es, en ningún sentido, contingente. Por eso es estructural, y más relevante que la edad, la formación o de-formación, el sexo del autor. Es desde allí donde deseo comenzar mi comentario sobre los libros de estas notables poetas mexicanas.

 

Verónica Volkow (México, 1955) publica La casa amarilla, con pie de imprenta de enero de 2026. Kyra Gal-ván (México, 1956) ve publicado, con pie de imprenta de febrero, La vorágine, lo visceral, el vértigo filoso y lo vacante fatuo. Y Lillian van den Broeck (Austin, Texas, 1954) publica, en agosto, sin pie de imprenta fechado, Un pedazo de arenque. Como cabría esperar, no podría ser más diferente cada autora, y por ende su libro, de las otras. Pero su peculiaridad estructural en el sentido antes apuntado confirma las estructu-ras establecidas por el discípulo de Bachelard, pues se puede ubicar a cada una de ellas en una de las tres categorías o polaridades imaginales por él establecidas y descritas con lujo de detalle en su Opus magnum, Las estructuras antropológicas del imaginario.

Así, de acuerdo con Durand, se puede señalar que la polaridad o régimen de la imagen a que pertenece Kyra Galván es la diurna. Por su parte, los de Lillian van den Broeck y Verónica Volkow corresponden a la nocturna, pero el de Lillian pertenece a lo que Durand llama subestructura mística o antifrástica, en tanto el de Verónica se encuentra en la sintética o dramática, como en otro momento he mostrado con respecto a estas dos últimas. Estas estructuras o polaridades no son opciones que puedan ser elegidas por el sujeto, el individuo. Podemos decir que es algo que viene de fábrica en todos los modelos, pero es en el artista donde pueden verse con mayor detalle, más que en lo individual o lo social, colectivo, si bien Durand muestra su presencia en productos culturales y religiosos, es decir colectivos, sociales, de todo tipo. Para no usar el lenguaje altamente técnico y abstracto que el autor usa en su Opus magnum, pondré de ejemplo a la arquitectura para ejemplificar cómo funciona cada régimen de la imagen, recordando sólo lo que tan-to él como Bachelard han señalado, y es que la imagen, el imaginario, precede al lenguaje.

El régimen diurno se puede identificar con las líneas horizontales y verticales cruzándose de todas las construcciones en las ciudades. Dichas líneas representan las cargas que las construcciones deben soportar y trasladar al subsuelo. Mover esas cargas debe entenderse como una participación activa del sujeto que las soporta. Ese soportar sucede en el tiempo, contra el cual lucha este y aspira a vencer. Literalmente es el viaje del héroe, como lo ha descrito Campbell. El gesto de Dios separando la luz de las tinieblas descrito en el Génesis es el acto imaginal diurno por antonomasia: discernir, esclarecer, separar, entender, aquel que precede todo heroísmo: salvar a la doncella del dragón, sacar la espada de la roca, llegar a la cumbre, y todas sus variantes.

El régimen nocturno se puede identificar con otro tipo de construcción no lineal, y que no lucha contra el tiempo y su sustancia, sus cargas, sino que las difumina, las empequeñece, las mete en recipientes cada vez más chicos, atemperando su efecto, sin enfrentarlo directamente. Su mejor ejemplo es la arquitectura de Antoni Gaudí, de un barroquismo casi desquiciado, como en la asombrosa Casa Batlló o el Parque Güell, en donde los espacios parecen confundir a los sentidos: piedras que pareciera están a punto de caer al piso no por su peso sino porque se han gelatinizado y se hubiesen quedado suspendidas en el espacio, puertas derritiéndose, el comedor que es claramente una alegoría del vientre de una ballena, el complejo de Jonás descrito por Bachelard en La tierra y las ensoñaciones del reposo. La más hermosa alegoría de la materni-dad y del retorno al origen jamás elaborada. Y la más conmovedora.

Así, el tipo de construcción hiperavanzada y pulcra, limpísima y brillante, que vemos en plazas públicas, edificios de negocios y habitacionales, que no invita sino a alejarse lo más pronto posible pues no vaya a ser que la presencia de uno la ensucie o altere, se opone a esa otra que invita justamente a lo contrario, a quedarse, a ver y admirar, a tocar las superficies, acariciar y sentir la materialidad de los objetos. No es casual que esa arquitectura hipermoderna elija los rascacielos como la imagen definitoria de su actitud: altos edificios que parecen cohetes a punto de despegar, enormes falos a punto de estallar sobre el paisaje, un mundo de masculinidad que sin pudor se levanta sobre las ciudades. Tampoco que la otra nos recuerde un vientre amoroso y apacible que solicita nuestra caricia y mirada cómplice, un embarazo que nunca sa-bemos cuándo dará a luz, pero está allí, en silencio, eternamente latiendo como el corazón mismo de la tierra, y que podría engullirnos o invitarnos a ingresar en él, como quien regresa a casa.

Bachelard señaló ya que «la imagen surge en la conciencia como un producto directo del corazón, del al-ma, del ser del hombre captado en su actualidad», es decir, lo que él llama una fenomenología de la imagi-nación. Ese instrumento desarrollado por el gran fenomenólogo francés y profundizado por su discípulo es el que nos servirá para hablar de los tres libros, que es una forma de decir que nos referiremos al alma de tres mujeres, a la manera en que su imaginario crea ese mundo tan personal que es su propia obra creativa.

Desde los títulos mismos de sus libros vemos en acción el régimen o polaridad en que se mueve el alma de cada una de nuestras autoras. Si el régimen diurno significa acción, movilidad, avance, el extenso título del libro de Kyra refleja exactamente eso, por más que algún crítico ignorante lo ubique en ciertas ten-dencias de títulos largos y grandilocuentes inspirados en La bella y graciosa moza de Les Luthiers. Todo un hormigueo de actividad se desata desde el título, que no es homenaje a la novela de José Eustasio Ri-vera, pero desde cuya elección semántica de remolino y la elección deliberada de que todos los poemas del libro empiecen con la letra “V”, como una forma visual de mantener frente al lector, una y otra vez, la sen-sación de remolino, de lento pero seguro hundimiento, espacio semántico y visual que lo antecede todo, pero del que por el acto mismo de la escritura primero, y después de la lectura, se logra salir, nos confirma un deseo activo de movilidad, de avance, de conquista.

En el caso del de Verónica, el título es referencia no sólo al refugio de la infancia y la memoria familiar, es también el espacio donde se escenificará ese recuerdo de hechos idos, que no se quieren perder y por eso se ponen en la página impresa, al lado de las fotografías estenopeicas de la propia poeta, como si se tratase de decorar un espacio con la memoria de un tiempo que no debe huir, fugarse, desvanecerse frente a la nada, y que el admirable oficio de la poeta le permite recrear el mundo familiar como si no se hubiese ido, como si no debiese irse, y debiera quedarse para deleite de la Verónica niña que, como Quevedo, con doc-tos libros juntos, dialoga con los difuntos y nos hace partícipes de ese milagro. Esa escenificación corres-ponde a la estructura sintética o dramática de la polaridad o régimen nocturno de la imagen.

En la otra polaridad o régimen de la imagen se encuentra nuestra noble y gentil poeta —siempre me he re-ferido y refiero a ella en esos términos, y así lo haré a partir de este momento— y cuyo enigmático título, más allá de lo que literariamente sea posible colegir, lo que nos importa es cómo refleja la estructura mís-tica o antifrástica desde el título, pues en eso que Durand llama proceso de encastre, miniaturización o, en nuestro caso, de matriosquización, vemos justamente no el pez completo sino apenas un fragmento, una rebanada, en la cual no lo vemos muerto sino reducido o empequeñecido, y al reducirse, anulase los efec-tos del tiempo. Es decir, ese pedazo no implica ni muerte ni desaparición, sino empequeñecimiento.

De los tres libros, el más peculiar es, naturalmente, el de la noble y gentil poeta, escrito en prosa y que só-lo epidérmicamente podrían considerase cuentos o relatos de episodios fantásticos, ya que no entran en ninguna categoría del cuento como tal, y necesitase una categoría aparte, diferente, pequeña, para ella misma. En realidad, recuerdan, como por otro lado no podría ser diferente, a algunos de sus poemas tem-pranos, a la María que aparece, diminuta y traviesa, en algunos de sus primeros y desafiantes textos de su primer libro, como si en esos a veces aforismos o más que breves aforismos, el tiempo mismo quedase anulado. Me parece que son más bien ensoñaciones, que Bachelard habría amado y elogiado por su riqueza imaginal.

Así, por esquemático y aparentemente arbitrario que parezca, vemos que en cada poeta el régimen o polaridad de la imagen entra en operación desde el inicio mismo, con la elección del título del libro. Ten-dría, por supuesto, para mostrarlo con mayor claridad, que hacer un ejercicio analítico mucho más exten-so y detallado sólo para los tres títulos. Sólo el análisis de cada título, a fin de que no hubiese la menor du-da de mis afirmaciones, podría tomar el espacio de toda esta reseña. Espero que en los ejemplos poste-riores en cada caso despejen, así sea superficialmente, toda duda de mis afirmaciones para nuestras tres autoras.

Cada régimen o polaridad de la imagen explica no sólo los tres libros objeto de comentario, sino toda la poesía de las tres autoras, como mostraré a continuación. De las tres autoras, la más prolífica, sin duda, es Kyra, como no podría ser de otra manera, debido a su régimen de la imagen. Dicha polaridad explica todo su proceder, desde la elección de su carrera, la Economía —no propiamente una ciencia, aunque algunos la ubican en las ciencias sociales—, un esfuerzo de su parte por entender las relaciones sociales en el mundo, claramente un esfuerzo antifrástico de dis-cernir, de entender el mundo, hasta el carácter narrativo de su poesía, que es una fuerza interior de avance, de ir hacia adelante, simbólicamente, porque quien narra, tiene no sólo que contar una historia, sino, precisamente, hacerla avanzar, hacerla llegar a buen fin. Bas-taría comparar su carácter narrativo con el carácter antinarrativo, casi anticlimático, de las pequeñas pro-sas de nuestra noble y gentil poeta. Porque, ¿qué cuentan, de dónde vienen y a dónde van? No son exacta-mente minificciones en casi todos los casos. Son textos a veces fragmentarios, deambulatorios, auto-rreflexivos, elusivos, con una fuerte carga onírica, algo nervalianos. Casi nunca sabe el lector qué está sucediendo, o por qué, ni quién esté narrando lo que se narra, ni desde donde, aunque muchas veces la primera persona del singular parezca indicar que alguien está contando lo que sea que se esté contando o sucediendo en primera persona. Como si la realidad se difuminara y perdiese sus contornos. La mayor parte de las veces ni siquiera podría hablarse de una narración como usualmente se entiende, como marcan los cánones. Por eso las llamo más bien ensoñaciones, no sueños, sino ensoñaciones. Quien haya leído a Bachelard sabrá diferenciar una cosa de la otra.

Así, cada autora confirma con estos libros más que una trayectoria literaria, una experiencia estética del mundo. Nos confirman su origen, quienes son y lo que son, el mundo imaginal en el que viven y la estruc-tura de la que son deudoras. Desde el régimen diurno de la imagen, Kyra empieza uno de sus libros más importantes desde una tradición muy puntual de nuestra poesía relativamente reciente, en la que este libro no está solo sino, por el contrario, muy bien acompañado: el treno, el lamento y canto funeral, donde poemas como «Noche mayor», de Marco Antonio Montes de Oca, «Las razones del samurai» de Vicente Quirarte, Penumbral de Zulai Marcela Fuentes, e incluso el brevísimo «Pfinz» de nuestra noble y gentil poeta, entre otros muchos ejemplos, acompañan esta variante de la oración de túmulo en esta ver-sión del duelo por la pérdida del ser amado, el compañero de toda una vida, en un poema y libro que, igual que a ella, me es especialmente cercano puesto que convivimos con Arturo, su esposo, el día anterior a su partida.

La elección de la letra «V» para iniciar cada poema del libro no sólo funciona lingüística, sino visual-mente, pues recuerda tanto la urna funeraria como el navío o barca, vessel, de Caronte, de uno de los poemas finales. Es la decisión de enfrentar, de hacer no sólo la travesía del duelo sino de cantarla, de narrarla en su intensidad e inmensidad lo que hermana el largo poema de Kyra con esa tradición tan mexicana del poema fúnebre, del amoroso canto funeral que no omite, más bien enfrenta el dolor y la pérdida. El carácter diurno, activo, incluso argumentativo, narrativo pues, del régimen diurno de la imagen aparece desde el primer e impresionante poema:

La destrucción de la bomba atómica, la devastación, el aftermath, la enfermedad, el aislamiento, la soledad. Así cayó la bomba atómica de tu muerte en mi Hiroshima. Primero vino una luz cegadora con la noticia de tu deceso, que se expandió como bola de fuego arrasando todo a su paso con ondas expansivas en un radio que midió la extensión de nuestro abrazo familiar, que en ese momento era de años luz. Luz que ilumina, pero corta, divide, sesga. Luego el silencio. Te casaste con la Muerte, y lo peor, es que no me invitaste al jolgorio. Me excluiste del banquete y de los preparativos.

Es el intento imaginal de explicar, explicarse, argumentativa, narrativamente, lo sucedido. Es lo que la poesía de Kyra ha hecho desde sus primeros pasos: dar cuenta, narrar, explicar, discernir, participar activamente del mundo, afrontar y enfrentarlo, al paso del tiempo, pues, eso que es lo característico del régimen diurno de la imagen. Es la agónica y dolorosa travesía de los que quedan antes de la partida, el esfuerzo antifrástico por dar sentido a lo que parece no tenerlo, en poemas que son, para el lector no menos que para la autora, un brutal demencial round de sombra frente a lo que desde el título mismo es esa vorágine: lo visceral, el vértice filoso y lo vacante fatuo, esa enumeración explicativa característica del régimen diurno de la imagen, que no es otra cosa que lo que Durand llama los esquemas verbales de distinción operando sobre la estructura esquizomorfa o heroica del geometrismo, el gigantismo y la antítesis polémica.

En el caso de Verónica, la subestructura sintética o dramática acorde al régimen nocturno de la imagen, empieza desde el título, pues esa casa amarilla es la casa-museo León Trotski donde vivió de niña, pero es más. Es, literalmente, la puesta en escena para la reunión familiar, para rememorar y vivir, convivir de nuevo con los ausentes, en uno de los libros más prodigiosos de los últimos años, compuesto con un rigor literario en verdad deslumbrante. Y desde el primer y prodigioso poema de la sección de apertura del libro, dedicado a su abuelo, la cercanía con el libro de Kyra resulta palpable, aunque su registro sea del todo distinto. Así, las dos monumentales estrofas intermedias muestran a la poeta en toda su plenitud creativa, imaginal, en versos que parecieran sobrenaturales, extraordinarios, y que deben encontrarse entre lo mejor que se haya escrito entre nosotros en medio siglo por lo menos:

De muertos está hecha la escritura, 

que aún podemos ver,

pues su tierra de tinta los sostiene.

Audible entraña de memoria 

inmortal, su línea nos enhebra

y es párpado de fe, reptante y honda

que desata de sombra el laberinto.

Tu tinta es senda inversa 

con que oficia, la sombra, luz

como promesa; impetuosa quizá

igual que una semilla

que impulsa su hoja y su árbol

y lleva a su ala al mundo

y entrona en luz lo cierto.

La riqueza imaginal del poema es deslumbrante, pero es importante señalar que a plena vista es posible detectar elementos estructurales que, pese al lenguaje o la denominación altamente técnica y especializada usada por Durand, se ven a plena luz del día, como los reflejos dominantes a través de la dominante copulativa con sus auxiliares rítmicos y sus auxiliares sensoriales (De muertos está hecha la escritura, que aún podemos ver […] Audible entraña de memoria […] es párpado de fe), los esquemas “verbales” de relación hacia el porvenir (oficia, la sombra, luz como promesa; impetuosa quizá igual que una semilla que impulsa su hoja y su árbol y lleva a su ala al mundo y entrona en luz lo cierto), entre otras características estructurales señaladas puntualmente por Durand que puedo detectar a simple vista, para que no se piense que es un exceso interpretativo mío. Hacer el análisis estructural de todas las estructuras presentes en estas dos estrofas excede con mucho el alcance de este comentario, pero es algo que ya hicimos con otro poema, extraordinario, del libro.

 

El caso del libro de nuestra noble y gentil poeta no es muy diferente, y acaso, de hecho, es incluso más radical que el de sus contemporáneas, pues el suyo no es, como ya se apuntó, un libro de poemas, sino de pequeñas prosas de abierto carácter onírico más que fantástico. Y las denomino prosas porque apenas ese término se aproxima a lo que son, pues no son cuentos ni relatos, pese a que en todos parece ocurrir algo, pero ni es presentado de manera estructuralmente narrativa, es decir de acuerdo con los cánones de una narración organizada, ni se desarrollan como se esperaría de una narración propiamente dicha. No sólo me recuerdan a los textos de su primer libro, Estado de anónimo, de 1994, sino en cierto sentido al portentoso poema de Amelia Vértiz, La corona de daturas, de 1988, por sus atmósferas enrarecidas, abiertamente oníricas y por lo que Bachelard ha llamado sensaciones laberínticas, características de la escritura y la imaginación, imaginería poética de nuestra noble y gentil poeta. Vayamos, como hicimos con Verónica Volkow y Kyra Galván, al primer texto del libro que, de manera particular, no significa necesariamente que esté allí en un orden predeterminado. El título mismo del libro, como en los casos precedentes, ya nos dice algo del mundo imaginal de la noble y gentil poeta.

 

Este título, aun proviniendo de una de las prosas del brevísimo libro, señala ya una fragmentación, una reducción o miniaturización de un objeto más grande. Un pedazo de algo no es ese algo, no es su totalidad. Es un fragmento, es decir una parte más pequeña. Imaginalmente eso ya activa en el lector, no menos de lo que haya activado en la noble y gentil poeta, los iniciales procesos mentales de expectativa. Como en los casos de los libros precedentes, lo que podría llamarse la acción del libro empieza desde antes que lo abramos, empieza desde el título, y activa nuestra mente, invitándonos a participar en lo que sea que vaya a venir. Así, el primer texto, «Fuga», dice:

Salgo de mi casa corriendo en pijama y tenis.

     Me persiguen años de sombra, de pesadillas atrapadas, sismos, y la indiferencia encajada en la espalda. Ruedo calle abajo hacia la avenida. Me detengo jadeante y, ya de pie, puedo reanudar mi huida.

     No es fácil llegar al río, sortear piedras, troncos, un borrego y un perro muertos. Atravieso el cauce fétido, espumoso, obstruido por troncos de eucalipto, harapos, latas de cerveza, coca cola, el cadáver de una mujer sin rostro, una llanta de tractor y una estufa oxidada. Cruzo, mis pies empapados en los tenis: arrastro un lío de ramas lodosas y trapos en los tobillos.

     Escalo el barranco, pesa el cuerpo mojado: esta prisa lenta, subo, estoy en las vías, no llega el tren azul.

Una lectura desatenta nos haría pensar en una historia, si se le puede llamar así, caótica, una enumeración sin sentido. Pero hay que leer, como pide Bachelard, los textos con la lentitud con que fueron imaginados, a partir de las ensoñaciones que les dieron vida, para percibir toda su fuerza y su belleza. Porque, sin importar cuál haya sido la experiencia objetiva de la que haya surgido el texto, lo que debe importar es la imaginería, la imaginación que los hace posible. Así, igual que en los dos casos precedentes, es el régimen de la imagen el que lo explica todo. Como el de Verónica, el de nuestra noble y gentil poeta proviene del régimen nocturno, pero en su caso, como señalamos, de la estructura mística o antifrástica, de la que a simple vista me es posible detectar las estructuras de base que la hacen posible: la duplicación y perseveración (Salgo de mi casa corriendo […] Me persiguen años de sombra […] Ruedo calle abajo), la viscosidad o adhesividad antifrástica (Escalo el barranco, pesa el cuerpo mojado), el realismo sensorial (todos los verbos de sensaciones corporales presentes en el pasaje), y la miniaturización (esta prisa lenta). Como en el caso del poema de Verónica, no es necesario profundizar, puesto que en ambos casos ya lo hemos hecho en otro espacio. Basta con apuntarlo aquí.

 

Pero lo más notable, y que diferencia a su libro del de sus colegas contemporáneas, es su carácter abiertamente onírico, la extraña ambientación en que transcurren los hechos o acontecimientos allí relatados – pero ¿se está relatando algo realmente, qué es lo que pasa, lo que desata la acción, por así decirlo, lo que mueve a los personajes? No es, ciertamente, un sueño, sino una ensoñación. No es algo transcurrido mientras nuestra noble y gentil poeta duerme después de sus actividades cotidianas, sino algo ensoñado, envisado, visibilizado a plena luz del día, como si la realidad saliera por la ventana y ella se quedase con sí misma. Es una sensación tan extraña que rara vez se ve en textos literarios entre nosotros. Apenas en La corona de daturas, de Amelia Vértiz, su portentoso y magistral poema, cuya sensación laberíntica es tan palpable y al mismo tiempo tan elusiva, como sucede aquí. Y sin embargo, son tan diferentes.

 

Lo que observamos en los tres libros en cuestión no es solamente un asunto de estética —y también de ética— literaria, de usos lingüísticos particulares: epocales o generacionales. Lo que resalta es la manera en que cada autora traslada a su escritura esa estructura subyacente resonando de una forma tan personal que una explicación meramente literaria no puede explicar salvo con las fórmulas al uso de la crítica, es decir con la clasificación casi botánica, museística de los textos. Lo que yo veo es el alma de las poetas moviéndose sobre la realidad que les rodea, enfrentándola de la única manera en que es posible hacerlo: imaginalmente. Un análisis, que no haremos aquí pero que ya hemos hecho en otro espacio sobre la poesía de dos de nuestras autoras, de las dinámicas y la materialidad de sus imágenes revelaría la enorme y profunda riqueza interior de lo que se mueve en su interior y cómo esas dinámicas invitan al lector a dejarse llevar por ellas en un viaje imaginal compartido. Dicho análisis excede, con mucho, el espacio que nos hemos propuesto usar. Lo apuntamos sólo como gambusinos de la imagen, tal como lo ha solicitado Bachelard.

 

Y es posible hallar puntos de contacto entre los mundos imaginales de nuestras autoras, pasajes que podría considerarse las vinculan imaginalmente, pero cuyo resultado proviene de su propia experiencia, de su propio mundo interior. Así, Kyra escribe, en uno de los poemas más impresionantes —es un decir, porque el libro es literalmente el viaje de Kyra, como el deslumbrante viaje del héroe, naturalmente, a través del inframundo— del libro:

Abrazo el refrigerador. Me devuelve la textura suave y lisa del acero inoxidable. Mi mano se desliza en caricias. Le agradezco.

     Abrazo el rosal, aunque sus espinas me atraviesan. ¿Hasta dónde me alcanzan? Abrazo la toalla. Es lánguida y resbala, no tiene forma.

     Abrazo un árbol. Es rugoso y áspero. Está húmedo y le crecen hongos. Abrazo a mi gata. Ella es suave y tibia, pero me rehúye.

     Sigo buscando tu abrazo. En él cabía el amor y la seguridad. El destello de la luz y el esplendor de la vida.

Más allá de lo impresionante y poderoso de este poema, «Vincular», ¿no está acaso a plena vista en el inicio del poema la sucinta descripción que hicimos sobre el funcionamiento simbólico y estructural del régimen diurno de la imagen? ¿No fue nuestra propia imaginación la que describía a dicho régimen como frío e insensible, pulcro y plano? Porque es eso lo que se ve con absoluta claridad en el poema. No es la razón, no es el régimen diurno lo que le dará la necesaria y necesitada paz en este conmovedor y sobrecogedor viaje en el cual acompañamos a la poeta. Se relaciona con uno de los poemas más asombrosos y extraordinarios del libro de Verónica, un poema al que le dediqué un video y un amplio y extenso análisis durandiano que no repetiré aquí, pero cuya relación estructural es evidente, en tanto oposición imaginal frente a experiencias vividas.

Prendo y prendo la luz siendo muy niña 

hasta que irrumpe súbito

un incendio en la habitación

que podría devorar la casa entera.

Me detengo en las escaleras 

ante tu susto, abuela.

¿Quién entró con fuego a la habitación, 

la misma del viejo atentado

en que metralla en mano, aquel sicario

disparaba a oscuras su fuego

contra el niño acostado,

mi padre, un infante de catorce años,

del que como un milagro fue salvado,

salvándose la casa?

Leo Muerte sin fin en esas mismas escaleras, 

catorce años pasados del incendio,

casi treinta después del atentado.

Se enciende allí otro vuelo 

en donde existo y no sabía:

es la poesía,

fuera del tiempo me alza

hacia una inexplicable eternidad.

¿Quién entró en la habitación 

de donde fui alzada?

Un caballero oscuro blandió el fuego, 

un caballero claro

con su alta voz me liberaba.

El poema me ha impactado desde la primera vez que Verónica me lo leyó, y en cada lectura se vuelve más impresionante y muestra la clase de poeta extraordinaria que es ella. No es sólo la manera en que ordena y compone, diría Rilke, en palabras, versos cuidadosamente elaborados acontecimientos reales, vividos por ella. Es que en un análisis detallado, ya hecho en otra parte, refleja con absoluta fidelidad todos los elementos estructurales, sin faltar uno, del régimen de la imagen al que pertenece su imaginario. Cada poema del libro muestra esa misma fidelidad, ese mismo amor por la palabra precisa, cuidada, ese viaje imaginal a través de y con la palabra que hace de La casa amarilla uno de los libros más espectaculares del año. Algo similar sucede con la oniromancia lírica, por así llamarla, desplegada por nuestra noble y gentil poeta —de quien espero se sienta honrada por referirme a ella de la forma en que lo he hecho— en el pequeño libro que nos convoca, y cuyas imágenes me resultan especialmente conmovedoras.

Se me encoje la vida

Ayer lo dijo el de la radio: el tren fue cancelado por no llegar a tiempo a las estaciones.

Voy tratando de ganarle a mi corazón: salto para evitar las traviesas, las piedrecillas y guijarros.

Duelen las pisadas; paso sobre un durmiente, paso sobre madero, uno, dos, uno, tres, uno…

Un tren azul sigue su camino, en fuga.

El texto me recuerda algunos poemas de su segundo libro, Me lleva el tren, y es probable que provenga de aquella época, pero lo importante es cómo imaginalmente transforma la realidad vivida en una experiencia onírica, de grandes ensoñaciones, diría Bachelard, en el que el mundo es visto, a través de ese proceso onírico detallado por el gran fenomenólogo francés, y experimentado desde la imaginación y no sólo desde el empirismo inmediatista tan en boga hoy en día. Y lo que señalamos, con Durand, como procesos de matriosquización, de disminución, de liliputización o de guliverización, todos ellos términos para el simple hecho imaginal de reduccionismo, de empequeñecimiento, se puede ver desde el principio: «Se me encoje la vida», dice el personaje de la ensoñación, y después tiene que brincar por entre las vías para esquivar, para «evitar las traviesas, las piedrecillas y guijarros», mientras el tren que espera no llega por ser cancelado «por no llegar a tiempo a las estaciones», en un amplio movimiento imaginal, de imaginación activa tanto como expresiva, de irse todo reduciendo, haciéndose cada vez más pequeño, porque el no llegar a tiempo a las estaciones, en este caso, implica más que un retraso: implica reducción, ese proceso de encastre, de matriosquización, de guliverización, de empequeñecimiento a que nos hemos referido: introducirlo todo en pequeños recipientes imaginales, cada vez más pequeños, para ralentizar, eufemizar sus efectos. Por eso la narración misma, entre otras cuestiones, no avanza, no al menos en el sentido narrativo que se puede ver en las narraciones poéticas de Kyra, por ejemplo. El tiempo mismo parece ralentizar su paso, no avanzar, demorarse, como si no avanzara, y la sensación en el lector atento es de desconcierto: ¿por qué no avanza la acción, o por qué lo hace de la forma discontinua y enrarecida, ajena a la lógica usual?

 

Es importante señalar algo de lo que el propio Bachelard no se percató al hacer su exploración literario-imaginal, pero que dos de sus libros muestran y que después su discípulo, Durand, mostrará al establecer los regímenes de la imagen. Justamente en sus dos libros sobre la tierra, uno sobre los ensueños de la voluntad y otros sobre las ensoñaciones del reposo ya está planteando esa dicotomía de polaridades en que se mueve el imaginario, pues una de las afirmaciones más notables en el primero de esos libros es que no hay un imaginario femenino de la forja, como una lectura del libro de Kyra demuestra palmariamente, pues como dice el autor, «lo que se imagina rige lo que se persigue, para dar así a la imaginación el lugar que le corresponde en la actividad humana», y esto se puede comprobar al ver que todos los ejemplos del libro provienen de escritores varones, y los escasos provenientes de mujeres, como el mencionado de Emily Bronté, corresponde a un personaje, un niño, ni siquiera a su madre ni propiamente a la escritora. Todos los ejemplos usados por Bachelard de voluntad transformadora, de trabajo físico, proviene de hombres, varones, sean los autores de los textos o sean personajes. Esto señala una variante a no perder de vista en el caso de Kyra, y que conviene enfatizar para que no se mal interprete.

 

Gilbert Durand señala que sólo en casos de ciertas patologías mentales, como la esquizofrenia, se puede ver una oposición radical entre regímenes de la imagen. Es decir, no hay un régimen o polaridad de la imagen en estado puro, absoluto, en que una polaridad funcione aisladamente, salvo en casos de esquizofrenia como los que cita Durand. Por lo general, hay elementos de uno y otro régimen, aunque uno predomine, como es el caso de Kyra. El régimen imaginal en el que ella se mueve es, sin duda, el diurno, pero hay elementos, como vimos en el segundo poema citado del libro, pertenecientes a la polaridad contraria que están allí, latentes como imágenes contrastantes: el árbol, la gata, el jardín donde está el árbol pero no es mencionado, los hongos que lo invaden. Pero que sea el refrigerador con sus superficies pulidas, frías, impersonales, el que abra la enumeración sensible que hace Kyra, demuestra cómo es que dicho régimen domina a su contrario. Sólo hay que seguir las imágenes en su dinámica y materialidad para percatarse de qué régimen predomina. Si comparamos las imágenes y sus dinámicas materiales, si lo hacemos en el caso de Kyra y revisamos las de nuestra noble y gentil poeta podremos observar el abismal contraste entre ambas. Porque lo que en Kyra es un proceder imaginal analítico, en nuestra noble y gentil poeta es siempre sensible y, por lo tanto, su contrario. No sólo eso, lo que vemos en la noble y gentil poeta es eso que dice y describe con lujo de detalle el gran fenomenólogo francés, y que hemos analizado por nuestra parte en su caso, que es «una de las funciones imaginarias más normales, más regulares: la función de la transformación en miniatura. Todo soñador que lo desee podrá ir, en forma de miniatura, a habitar la manzana. [… porque] las ensoñaciones realmente posesivas, las que nos entregan el objeto, son las ensoñaciones liliputienses. Son las ensoñaciones que nos dan todos los tesoros de la intimidad de las cosas». Eso es exactamente lo que puede verse en «Ideo-clips suicidas», esa ensoñación sensible de representación objetivamente homogeneizante, o perseveración, los varios intentos de lanzarse desde un edificio del personaje, y la representación subjetivamente heterogeneizante, o esfuerzo antifrástico, en términos estructurales establecidos por Durand en su Opus mágnum. ¿Cómo lanzarse desde edificios o construcciones cada vez más altas, elevadas, sin lastimarse? Se preguntaría cualquier lector. No sólo por tratarse de una descripción no realista, cuya respuesta se busca desde el régimen diurno de la imagen sino, imaginalmente, porque desde la polaridad contraria, el personaje se empequeñece conforme se vuelven más grandes o se elevan más las construcciones, y ese empequeñecimiento proviene desde la elección del título del libro, como señalamos desde el inicio, tanto como desde el texto mismo, al que le falta la primera letra, o le sobra, y juega imaginalmente con el plurisemantismo de la palabra en su latencia, en su posibilidad, un espacio por llenar, quizá en un tiempo futuro, impreciso, que nunca terminase de llegar o haya pasado ya.

 

Parecen decisiones racionales de las autores, y uno puede, como de hecho hice con las tres autoras, preguntarles por el título, desde la más absoluta racionalidad, pero si uno analiza con detalle y calma la razón dada por cada autora, lo que se verá es otra cuestión, diferente: es el imaginario el que opera —el psicoanálisis diría que es el inconsciente, porque para este todo es asunto de traumas inconscientes, es decir de enfermedad mental; nosotros vemos lo contrario, con Bachelard, sólo salud mental—, el que conduce a las autoras. Es posible afirmar, con el fenomenólogo francés, que en Kyra se observan en acción las ensoñaciones de la voluntad, mientras que en nuestra noble y gentil poeta vemos las ensoñaciones del reposo; una tiende a la acción y al dinamismo energético, la otra a la ralentización de toda acción y de los efectos del paso del tiempo, como lo señala con toda claridad Gilbert Durand.

 

Así, no es sólo una valoración meramente estilística, literaria, lo que nos hace estimar enormemente estos tres libros y a sus autoras. Es su riqueza imaginal, su mundo más íntimo, más interior, el cual las describe mejor que cualquier retrato o fotografía. Uno puede, por supuesto, interrogar, entrevistar a las autoras para saber qué podrían esclarecernos. Pero, siguiendo a Gadamer, no siempre el poeta es el mejor testigo de su propia obra y, por otro lado, ¿dónde quedaría la responsabilidad lectora si no la asume uno a cabalidad? Nos entusiasma enormemente la aparición de estos tres libros y la celebramos con esta aproximación.

Ciudad de México, septiembre de 2026

Kyra Galván, La vorágine, lo visceral, el vértice filoso y lo vacante fatuo. Los libros del perro, 140 pp.

Lillian van den Broeck, Un pedazo de arenque. La fiera libros indomables, 70 pp.

Verónica Volkow, La casa amarilla. Poemas y fotografías estenopeicas. UACM, UANL, 104 pp.

José Manuel Recillas (Ciudad de México, 1964) es poeta, ensayista, investi-gador literario independiente, traductor, melómano y videoasta; fue pre-sidente (2016-2023) y fundador de la Academia Mexicana de Poesía (2016). Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Crítico Evodio Escalante 2016 y la mención honorífica del X Premio Internacional de Poesía Gilberto Owen Estrada 2015-2016, convocado por la UAEM. En 2016 fue finalista del Pre-mio Internacional de Poesía Luis Alberto Ambroggio de Florida por su li-bro Canción de amor y muerte y despedida de Lillian van den Broeck. En 2020 fue finalista del Premio Internacional de Poesía Juan Ramón Jiménez de Coral Gables por su libro De sombra y olvido. Ha publicado los libros de poemas De sombra y olvido (2022), Atrévete a mirar, tú, que no quieres (2016), Mahler (2015), El sueño del alquimista (2015, 1998), Sidereus nun-cius (2009), Entre el sol amarillo del escombro (2003) y La ventana y el balcón (1992), y los de ensayo, El irresistible esplendor de lo inútil. Genio como destino en la música culta europea (Bonilla Artigas Ediciones, 2026), Retrato de ciudad con sinfonía. Palabra, silencio y caída (Instituto Sina-loense de Cultura, 2018), Catábasis y Theia manía (Municipio de Durango /La Otra, 2016), y Aproximaciones al expresionismo (2004).