Miguel Salmon rescató La Leyenda de Rudel

Por Mauricio Rábago Palafox

(crítico y músico mexicano)

Hace más de una década, hace once años, el musicólogo y director de orquesta Miguel Salmon Del Real (México, 1978), quien era entonces Director de la Orquesta Sinfónica de Michoacán, rescató la ópera de Ricardo Castro, La Leyenda de Rudel (estrenada en 1909). El maestro Salmon Del Real hizo la transcripción y la edición crítica de la ópera en el idioma original: francés. La copiaron nota por nota, la imprimieron y la reestrenaron en 2014 en Morelia, hay video de eso en Youtube.

¿Cómo lo hicieron? Fueron a la casa de Ricardo Castro y se les permitió fotografiar página por página el manuscrito hecho por un copista en París a principios del Siglo XX, (del Full Score o partitura orquestal), luego lo pasaron en limpio con un software de computación y la estrenaron en 2014 con Solistas Ensamble del INBA, brillante agrupación de cantantes. Ahora el CENIDIM (Centro Nacional de Investigación y Documentación Musical del INBA)  dice que todo ese trabajo lo hicieron ellos. Literal-mente se quieren colgar la medalla de otro, y, según testimonios, ese proceder deshonesto es muy frecuente en el CENIDIM.

En 2012 Salmón Del Real dirigía la Orquesta Sinfónica de Morelia y Solistas Ensamble del INBA esta-ban cantando esa ópera con acompañamiento de piano. Se propuso Salmón, entonces, representar la ópera en la versión original, en francés y con orquesta, para el 150 aniversario del nacimiento de Ri-cardo Castro, que sería en 2014, el problema era que nadie sabía dónde estaba la orquestación com-pleta de la obra, ni una copia, nada. Salmón se puso a hacer una investigación que resultó durísima y por fin localizó en los archivos de la Orquesta Sinfónica Nacional las particellas (las partituras de cada músico de la orquesta) de esa obra, pero la partitura completa no apareció, hasta que por fin contac-tó a los bisnietos del autor, quienes amablemente le permitieron buscar en los archivos del maestro, y ¡Eureka!, allí estaba la obra. Salmon Del Real llevó a un fotógrafo profesional y la fotografiaron hoja por hoja, no les permitieron sacar el manuscrito de la casa, (así debe de ser). Y entonces vino el traba-jo duro: habilitaron un equipo de copistas formado por estudiantes avanzados del Conservatorio de las Rosas de Morelia, y trabajaron arduamente, allá en Michoacán, para ir transcribiendo la obra; el mismo Salmón Del Real también transcribió, revisó y coordinó el trabajo de rescate de la Full Score. Le comentó en aquel entonces de su hallazgo a los del CENIDIM, e incluso invitó al investigador José Antonio Robles Cahero a que escribiera las notas al programa, y así lo hizo, lo llevaron a Morelia a ver las dos funciones, y Robles Cahero se quedó con una copia de las fotos de la partitura, las llevó al CE-NIDIM y ahora resulta que ellos la transcribieron y no la Secretaría de Cultura de Michoacán mediante su entonces director Miguel Salmón del Real. 

¿Por qué una institución pública habría de gastar dinero y recursos en hacer una investigación, un tra-bajo que ya está hecho, años antes, que ya otros hicieron? Si la Ópera de Bellas Artes quería montar esa ópera para finales de 2025, era más fácil solicitar a la Orquesta de Morelia el préstamo del mate-rial (como se hace constantemente entre orquestas) que recurrir al CENIDIM para conseguir un mate-rial que hace mucho ya fue rescatado. ¿Se trata de una simulación?, pues es a todas luces un trabajo innecesario. 

Ese rescate lo hizo Salmón del Real y la Secretaría de Cultura de Cultura de Morelia hace once años, no el CENIDIM. 

Son hechos históricos, hay testigos, está documentado y hasta hay un video en Youtube.

Desde principio de este año pidió cita el maestro Salmón con el Director de la Ópera de Bellas Artes y con el del CENIDIM y se la negaron. 

¿Qué pretende el CENIDIM adjudicándose una investigación que saben que no hicieron? Mejor sería que hagan un trabajo honesto, profesional y dedicado, que es su razón de ser. El trabajo de otros in-vestigadores debe ser respetado con honradez e integridad, creo yo.

Mauricio Rábago Palafox

Nace en Ciudad de México en 1958. Desde temprana edad estudió en el Conservatorio Nacional de Música durante 13 años y terminó los estudios de cantante de ópera y de concierto; estudió también piano composición, dirección coral, entre otras materias. Comenzó a escribir crítica artística en 1981 en El Heraldo de México, bajo la dirección de Luis Spota. Ha sido colaborador en Canal 11, Canal 22, Opus 94, Pro Ópera, La Crónica, Arte y Pasión.

Cantó algunos personajes secundarios en la ópera de Bellas Artes, donde también fue miembro del coro.

Ha escrito crítica de ópera durante 44 años.

Once años de la leyenda de Rudel

Por José Manuel Recillas

(poeta y ensayista mexicano)

La leyenda de Rudel Opus 27 (1906), fue compuesta en 1906 por Ricardo Castro (1864-1907) y es conocida como su segunda ópera después de Atzimba (1900), pero el propio Castro la llamó Poema lírico en tres partes, y no precisamente ópera. Constituida de una sola escena, ambientada en la época de las cruzadas, la obra fue escrita originalmente en francés por el dramaturgo Henry Brody (1871-1934), quien trabajó con el compositor Marc Delmas (1885-1931), autor que puso música a Idilio de otoño (1909), Incertitude en mi menor (1918), dedicada a Lily Bardou, y Les papillons (1923), así como Cruelle réponse, sexto poema del ciclo de Doce can-ciones del compositor alemán Léo Sachs (1856-1930) y de Stan-ces à un fiancé parti pour la guerre (1915) de Amédée Reuschel (1875-1931). Que Castro llamase de ese modo a su obra y no ópera señala un deseo formal de distanciarse de la concepción italiani-zante en boga y estableciendo así los ideales modernistas con los cuales declaraba su filiación, otorgándole una mayor libertad en el tratamiento tanto de la historia como de los personajes.

Esto le proporciona un aura de cosmopolitismo acorde no sólo con el ambiente cultural afrancesado del país sino al tema mismo de la obra, basada libremente en la figura del poeta trovadoresco provenzal del siglo XII Jaufré Rudel, noble occitano, señor del castillo de Blaye en la actual Gironda francesa, y a quien se considera el creador del llamado “amor de lejos” (amor de lonh o amour de loin). Según la leyenda, habría oído hablar de la princesa de Trípoli y se enamoró de oídas, pero perdidamente, de ella.

Se sabe poco sobre la vida de Rudel, pero existe una referencia a él en una canción contemporánea de Marcabru que lo describe como oltra mar, probablemente en la Segunda Cruzada de 1147. Es proba-ble que fuera hijo de Girard, también castellano de Blaye, quien re-cibió el título de «príncipe» en una carta de 1106. El padre de Girard fue el primero en ostentar el título, siendo llamado princeps Bla-viensis en 1090. Durante la vida de su padre, la soberanía de Blaye se disputó entre los condes de Poitou y los condes de Angulema. Poco después de la sucesión de Guillermo VIII de Poitou, quien la heredó de su padre, Blaye fue tomada por Wulgrin II de Angulema, quien probablemente se la otorgó a Jaufré. Según una hipótesis, basada en pruebas endebles, Wulgrin fue el padre de Jaufré.

Según su legendaria vida, o biografía novelada, se inspiró para em-prender una cruzada al enterarse, a través de peregrinos que vol-vían, de la belleza de la condesa Hodierna de Trípoli, y de que ella era su amor de lonh, su amor de lejos. La leyenda afirma que en-fermó durante el viaje y fue llevado a tierra en Trípoli moribundo. Se dice que la condesa Hodierna bajó de su castillo al enterarse de la noticia y Rudel murió en sus brazos. Esta romántica pero impro-bable historia parece derivar de la naturaleza enigmática de los ver-sos de Rudel y de su presunta muerte en la Segunda Cruzada.

El romanticismo del siglo XIX encontró su leyenda irresistible. Fue tema de poemas de Ludwig Uhland, Heinrich Heine, Robert Brow-ning (“Rudel a la Dama de Trípoli”) y Giosué Carducci (“Jaufré Ru-del”). Algernon Charles Swinburne retomó la historia varias veces en su poesía, en “El triunfo del tiempo”, “La muerte de Rudel” y el ahora desaparecido “Rudel en el paraíso” (también titulado “La casa dorada”).

Es este contexto romántico europeo el que quizá llevó a Ricardo Castro a pensar en aquella historia legendaria aprovechando el ambiente afrancesado del porfiriato y presentar su segunda ópera a la alta cultura mexicana de la época un tema exótico y cosmopolita al mismo tiempo, y nada mejor que un supuesto libretista romántico francés para completar un aura de prestigio, no sólo en el contexto de la afrancesada cultura mexicana de la época, sino el del propio compositor, quien obtenía un texto en la lengua de uso de la clase culta mexicana sino el prestigio de aquella cultura de la que el propio compositor era heredero y cultor.

Partitura original de la ópera, editada en París, hallada en 2014 por el maestro
Miguel Salmon Del Real en casa de la familia Castro, en la Ciudad de México

El libreto fue traducido a toda prisa para el estreno con el fin de que fuera cantado por una compañía de ópera italiana en el Teatro Arbeu. La obra recibió comentarios favorables de críticos como Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Manuel Torres Torrija. Enrique Olavarría y Ferrari la consideró el evento cultural del año y Torres Torrija subrayó su carácter sim-bolista.

Hasta 1952 fue repuesta, esta vez al parecer cantada en italiano. Después de eso, la partitura orquestal desapa-reció, sólo existía una versión reducida para piano, que fue la que usó muchos años el grupo Solistas Ensamble de Bellas Artes para presentarla en diversos foros. Fue en 2014 que Miguel Salmon del Real, director artístico de la Orquesta Sinfónica de Michoacán (Osidem) la lo-calizó en casa de los herederos del compositor y realizó el arduo trabajo de digitalización, corrección y edición de la partitura, para ofrecer su estreno mundial, canta-da de acuerdo con el texto original en francés, más de un siglo después, los días 27 y 28 de noviembre en el Teatro Ocampo de Morelia.

Fragmento de la partitura, edición crítica 2014, por Miguel Salmon Del Real

Y si el estreno de la obra hacía un siglo despertó un amplio interés en los círculos literarios y pe-riodísticos de la época, el estreno en su lengua original fue un rotundo éxito no sólo por la asis-tencia del público al teatro, lleno en su totali-dad en las dos funciones, sino por la transmisión en vivo que hizo el Sistema Michoacano de Ra-dio y Televisión, lo que permitió que fuera vista por casi 70 000 personas en los dos días, lo que la hace probablemente la ópera mexicana más vista de nuestra historia, y que en la actualidad se puede ver completa en YouTube. (verla aquí)

A pesar del aparente exotismo de su argumento y su circunstancia, es evidente que Ricardo Cas-tro compuso una obra maestra con La leyenda de Rudel, y que con ella se adelantó a su época, ofreciendo a los músicos actuales un modo no-vedoso de abordar las posibilidades del espec-táculo escénico desde una perspectiva del todo diferente al del lirismo italiano, del cual se aleja decididamente al optar por una estética wagne-riana de estilo afrancesado, buscando estable-cer las bases de un canto más natural y más li-bre, en aras de desarrollar un lenguaje auténtico y propio.

No nos parece un exotismo que el argumento de la obra se desarrolle en la época de las cruzadas; antes bien, es el elogio del poder supremo del Amor y la Belleza lo que la hace no sólo actual, sino que la ubica en el origen del arte lírico por excelencia, el culto a la mujer y a la belleza, el nacimiento del amor cortesano como ha demostrado Denis de Rougemont en El amor y Occidente. Al situarse en ese tiempo cero y alejarse del estilo italianizante bel-cantista, Castro buscaba, como la escuela francesa de la ópera barroca, sentar las bases para una forma nueva de arte, y fue lo que vio Henríquez Ureña en 1906: un arte músico-lírico auténticamente latinoamericano.

Partichela (segunda flauta), edición crítica 2014, por Miguel Salmon Del Real

La interpretación de la Osidem y la dirección por parte de Miguel Salmón del Real le han devuelto a la música de Castro toda su gloria y elegancia, su expresión precisa y dignidad musical, y pode-mos afirmar que es el evento y el rescate musical más importante de aquel año. Lo más notable de la obra es su manufactura y su calidad orquestal. Los personajes apenas están dibujados, parecen un pretexto para desarrollar la idea de la prima-cía del ideal de belleza y el poder del amor, que objetos de un drama que realmente es inexis-tente en estrictos términos dramáticos. Sin em-bargo, los duetos de Rudel y Segolena en la pri-mera parte, y de Rudel y la Condesa en el segun-do, le otorgan a la obra una intensidad sólo simi-lar a la notable escena del viaje en barco durante una tormenta en el Mediterráneo.

Nunca sabremos cómo Castro podría haber de-sarrollado este modelo lírico debido a su prema-tura muerte, un año después de estrenar la obra, pero parece claro que este modelo de concisión y desarrollo personalísimo podría derivar en la creación de un género de canto escénico autén-ticamente nacional (que no nacionalista), y quizá debido a la crisis actual de la ópera en Bellas Ar-tes y en general en el país podría permitir desarrollos más acordes a nuestra circunstancia, a una verdadera alian-za entre poetas y compositores. En ello estriba, en nuestra opinión, el verdadero valor de este rescate, uno de los más importantes en nuestra historia reciente.

Miguel Salmon Del Real, dirigiendo en 2014
el rescate y el estreno de la versión original

Es digno de aplauso que este rescate provenga de uno de los di-rectores de orquesta más sobresalientes de la escena musical ac-tual: Miguel Salmon del Real, quien confirma, de esta manera, por qué es él uno de los más brillantes defensores de nuestra música y de nuestra memoria musical. Sus actos y su trabajo hablan por sí solos. Uno desea, y esperaría que su labor fuera reconocida y se le diera el crédito que merece. No parece que sea así.

De forma reciente, en enero de 2025, el Centro de investigación y documentación Carlos Chávez, y el Palacio de Bellas Artes, de la Ciudad de México, anuncian una colaboración al montar de nuevo La leyenda de Rudel. Es de destacar que ambas instituciones par-ticiparon oficialmente del rescate en Morelia en 2014, como cons-ta en el programa de mano, cuyas notas al programa fueron es-critas por el maestro José Antonio Robles Cahero, miembro del CENIDIM: véalo aquí.

Con asombro notamos que, once años después de aquel rescate en Morelia, la investigadora Elena Kopilova, miembro del CENI-DIM, afirma haber rescatado la partitura de la ópera que nos ocu-pa. En las notas al programa de la producción de 2025 escribe: 

La Leyenda de Rudel (edición crítica 2014, por Salmon Del Real)

«Esta edición de La leyenda de Rudel constituye un verdadero rescate musical. Si bien en el pasado se han realizado esfuerzos loable para presentar esta ópera, solo podemos hablar de rescate de manera sustantiva cuando contamos con partituras orques-tales, vocales y partichelas tanto impresas como en versión digital de libre descarga, escrupulosamente elaboradas.»

Se trata de una justificación velada, sumamente in-genua; hablando metafóricamente, el diseño de un vestido no se legitima por la fecha en que llegó a los aparadores de las tiendas. Tratar de justificar la valía intelectual del diseño en cuestión, en tanto la fecha de la pasarela, es un argumento tierno y mal intencionado. Los hallazgos de Copérnico se hicie-ron públicos después de su muerte. La historia reconoce su autoría, no en función de la fecha de publicación de los cuerpos celestes, sino en tanto su mérito intelectual en vida.

El maestro Miguel Salmon Del Real me hizo llegar un comentario sobre el tema: «En rueda de prensa reciente, la maestra Elena Kopilova afirmó haber rescatado la partitura, incluso recordó la casa de Peralvillo de los Castro, lo cual no deja de sorprenderme, pues es allí donde encontré la ópera hace once años. Cualquiera podrá imaginar que las fuentes son las mismas, fotografías que hice con el apoyo del maestro Miguel Sánchez, quien resguardó una copia digital de este registro, quien mantiene amistad con investigadores del CENIDIM. Me pregunto si el ma-terial habrá sido compartido desde entonces, o si la maestra Kopilova se dio a la tarea de hacer nuevas fotogra-fías, lo cual podría dirimirse al comparar los archivos digitales que ella posee con los que trabajé desde 2014.

»Más allá de estas aparentes nimiedades —no tan nimias— o de la consideración de que dos investigadores per-siguieron el mismo objetivo —incluso a la enorme distancia temporal de una década—, se alzan varias preguntas: ¿para qué repetir un esfuerzo ya hecho?, ¿qué justificaría rehacer una investigación acabada que llegó al público? —confieso no encontrar una justificación convincente. ¿Por qué o para qué evitar mencionar esfuerzos de investi-gación anteriores?, creo que le habría dado calidad moral mencionar a quien hizo la primera investigación, máxi-me si se trata de exactamente el mismo tema de estudio, insisto, exactamente el mismo tema de estudio. Se trata de ética académica básica. Supongamos que quien hace una investigación tardía no se entera de que alguien se le ha adelantado por once años. Resulta extraño que no se hubiese enterado de tales antecedentes, más todavía: si es una persona seria y siente pasión por su trabajo, sin duda investigaría el tema en libros y en la Internet, para sa-ber qué hay y qué hubo antes. Bastaba con dar algunos clicks al teclado de la computadora para hurgar en Google y YouTube, con el fin de revisar el estado de la cuestión al iniciar una investigación en forma.

»Como quiera que sea, desde 2014, la ópera mexicana La leyenda de Rudel, de Ricardo Castro, dejó de ser una obra perdida y se convirtió en una referencia artística, histórica, musicológica. El que nuevas producciones hayan buscado montar la ópera, como se hizo en Monterrey en 2023, o como la Ópera de Bellas Artes lo hace ahora en la Ciudad de México, en 2025, muestra el interés por la obra a partir del rescate de 2014.»

Miguel Salmon Del Real, Director concertador, y responsable del rescate y estreno de la partitura original de la ópera.
Orquesta Sinfónica de Michoacán (OSIDEM). Teatro Ocampo, Morelia. 27 de noviembre de 2014

Gerardo Reynoso (izquierda) y Mario Hoyos, como Rudel (derecha)

Lorena von Pastor, como Segolaine

Grace Echauri y Mario Hoyos

Grace Echauri, como la Condesa de Trípoli

Solistas Ensamble, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)

Gabriela Peña, Norma Herrejón, Brenda Avilés. Escena de La leyenda de Rudel, en el rescate de Miguel Salmon Del Real

Solistas Ensamble, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)

Miguel Salmon Del Real, Grace Echauri, Mario Hoyos, Horacio Almada y Lorena von Pastor

La leyenda de Rudel (2014), de Ricardo Castro. Director concertador: Miguel Salmon Del Real. Director de escena: Horacio Almada. Diseño de escenografía:
Mauricio Trápaga. Diseño de vestuario: Adriana Ruíz. Producción ejecutiva: Raúl Morquecho. Producción: Alan Delgado y César Martínez. Subtitulaje: Óscar
Tapia. Escenografía: Jorge Gaytán. Pintura escénica: Edgar Durán Castellanos. Vestuario: Elda Alicia Mar y Ben-Hadad Gómez.

Enlaces de interés

Puesta en escena 2014 de La leyenda de Rudel, dirigida por el maestro Miguel Salmon Del Real

Edición crítica 2014 de La Leyenda de Rudel

Programa de mano de la puesta en escena de 2014 de La leyenda de Rudel

Orquesta Sinfónica de Michoacán. Memoria gráfica 2012-2015

On music and education in Aristotle

Sin Bemoles

Por Miguel Salmon Del Real

(Director de la Orquesta Sinfónica de las Artes)

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FB Miguel Salmon Del Real - Orchestra Conductor

For the ancients, music was an integral part of education. Today, neuroscience provides new evidence as to why.  It is imperative to go over the ornamental nature of music in current educational programs.

 

 

On music and education in Aristotle

part one

 

Talking about ancient music theory has become an exercise of speculation and figurative language. Trying to approach a sound phenomenon of which there is no acoustic record has been a scrupulous effort for philosophers, historians, musicologists and performers to reconstruct a temple of which we can barely glimpse supports and columns. Nowadays we speak of ancient music based on physical evidence, images portrayed in works of art and written descriptions. From these abstractions we strive to "hear" what it probably meant. In this matter, some texts by Plato and Aristotle are the references par excellence. The Greek musical modes, those systems of stairs (or scales) of musical notes, are a representation, being written in a descending way, symbolizing the direction in which sounds descend from gods to men. Currently, we have reconstructed that system, and although at a theoretical level it can be easily explained, we vaguely know how it was put into practice.

Aristotle admits in his Politics that music has an effect on people's conduct, that it exerts a big influence on their behavior and, therefore, it must be considered in education. He begins with a record of the subjects that comprise regular education:

 There are perhaps four customary subjects of education, reading and writing, gymnastics, music, and fourth, with some people, drawing; reading, writing and drawing being taught as being useful for the purposes of life and very serviceable, and gymnastics as contributing to manly courage; but as to music, here one might raise a question. For at present most people take part in it for the sake of pleasure; but those, who originally included it in education did so because, as has often been said, nature itself seeks to be able not only to engage rightly in business but also to occupy leisure nobly; for—to speak about it yet again—this is the first principle of all things. (Aristotle, Politics,1337b23-34).

Aristotle finds in each discipline a specific function, except in the case of music, a discussion that will remain until the end of the 8th. book of his Politics. From the beginning, he assigns to music a recreational quality, which, by the way, is essential for the different popular genres of all times. We are approximately fifteen centuries before the genesis of concert music, around 1600. This kind of "more complex" music does not always find its essence in amusement, although it also fulfills this purpose. As it develops, it will try to bring the modern man to the zenith of aesthetic experience by means of new technical resources and new artistic conceptions. Nevertheless, this culmination is equivalent to what Aristotle ends up considering: that music, outside the bonds of functional purposes, it raises the exaltation of the soul.

 

The question on how to classify music, given its versatility, endured for another thousand years: there were many doubts as to whether it should be included in the Trivium, or the Quadrivium, that is, next to grammar, dialectics and rhetoric, or arithmetic, geometry and astrology. Just five centuries ago, the tendency to exclude it from educational programs was increasing.

 

Paradoxically, today neuroscience seems to vindicate what ancients already knew: that music thoroughly enhances thinking skills, and it's even pointed out that music works as an auspicious medium in therapeutic tasks for individuals of all ages. In the 21st century it is necessary to take up this discussion again, under the premise of whether music should be part of educational programs in a more structural and enlarged way, and if it should also walk with us throughout other stages of life. This reinforces the question of whether recent scientific discoveries about the cognitive benefits of music should be the basis for new public policies in the field of education and health.

—De música se habla sin bemoles—

Miguel Salmon Del Real © Archivo: Salmon Del Real

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por Miguel Salmon Del Real

Szeryng visitó México en calidad de intérprete traductor en 1942, acompañando al General Sikorski, Primer Ministro de Polonia. Se entrevistaron con el presidente Manuel Ávila Camacho con el objetivo de buscar hogar para millares de judíos, a los cuales la Segunda Guerra Mundial forzó a dejar su país. Al poco tiempo, 1453 refugiados polacos fueron recibidos en la Hacienda de Santa Rosa, en León, Guanajuato, y Szeryng fue invitado a permanecer en el país. Ante el hospitalario gesto hacia sus compatriotas, Szeryng hizo patente su agradecimiento por el resto de su vida. A los veinticuatro años de edad, en 1943, se estableció al norte de la capital mexicana, y comenzó una entusiasmada labor concertística, de enseñanza, y de colaboración con los más grandes compositores del país.

Miguel Salmon Del Real. Palabras por su primera década de actividad

por José Manuel Recillas

Miguel Salmon del Real ha afirmado, en más de una ocasión, en público y en la cercanía que proporciona la amistad y la confianza recíproca, que “la música clásica une al ser humano con la eternidad, favorece el desarrollo humano, es pasión, es emoción, su encanto es eterno”. Son palabras que confirman una sólida confianza que lo vincula no sólo con sus mentores —Bernard Haitink, Pierre Boulez, Peter Eötvös—, sino con lo mejor de una insoslayable tradición europea —Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, Daniel Barenboim, Claudio Abbado—, de la cual es heredero y uno de nuestros más orgullosos embajadores culturales.

De música y educación en Aristóteles

Sin Bemoles

Por Miguel Salmon Del Real

(Director de la Orquesta Sinfónica de las Artes)

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Para los antiguos, la música fue parte integral de la educación. Hoy, las neurociencias brindan nueva evidencia acerca del porqué.  Urge revisar el carácter ornamental de la música en los planes actuales de estudio.

 

De música y educación en Aristóteles 

Primera parte

Hablar de teoría musical antigua ha resultado un ejercicio de especulación e imaginería. Intentar aproximarse a un fenómeno sonoro del que no se tiene registro acústico, ha constituido para filósofos, historiadores, musicólogos e intérpretes, un esfuerzo esmerado de reconstrucción de un templo del que apenas vislumbramos soportes y columnas. Hoy pensamos la música antigua con base en evidencias físicas, imágenes presentes en obras de arte y descripciones escritas. A partir de esto intentamos “escuchar” lo que probablemente fue. Al respecto, algunas luces en los escritos de Platón y de Aristóteles constituyen las referencias por antonomasia. Los modos musicales griegos, ese sistema de escaleras (o escalas) de notas musicales, son representadas por escrito de modo descendente, aludiendo a la manera en que los sonidos bajan de los dioses a los hombres. Actualmente, hemos reconstruido este sistema, y aunque a nivel teórico lo describimos con facilidad, conocemos vagamente la forma en que se llevó a práctica.

Aristóteles reconoce en su Política que la música tiene un efecto sobre la conducta de los individuos, que ejerce una influencia en su comportamiento y, por tanto, debe ser considerada en la educación. Comienza con un recuento de las materias que constituyen la educación regular:

Son cuatro las que suelen enseñarse: la lectura y escritura, la gimnasia, la música, y en cuarto lugar, algunas veces, el dibujo. La lectura y escritura y el dibujo por ser útiles para la vida y de muchas aplicaciones; la gimnasia porque contribuye a desarrollar la hombría; en cuanto a la música podría planearse una dificultad. Actualmente, en efecto, la mayoría la cultiva por placer, pero los que en un principio la incluyeron en la educación lo hicieron, como muchas veces se ha dicho, porque la misma naturaleza busca no sólo el trabajar correctamente, sino también el poder servirse noblemente del ocio, ya que, por repetirlo, una vez más, éste es el principio de todas las cosas. (Aristóteles, Política, 1337b23-34).

Aristóteles encuentra en cada disciplina una función concreta, excepto en el caso de la música, discusión que proseguirá hasta el final del octavo libro de su Política. De inicio atribuye en la música una cualidad recreativa, misma que, por cierto, resulta esencial para los distintos géneros populares de todos los tiempos. Nos encontramos a cerca de quince siglos antes del nacimiento de la música de concierto, hacia el 1600. Esta clase de música “más compleja”, no encuentra siempre su esencia en lo recreativo, aunque también cumpla con ello. A medida que evoluciona, intentará llevar al hombre moderno al cenit de la experiencia estética por medio de nuevos recursos técnicos y nuevas concepciones estéticas. En todo caso, dicho culmen equivale a lo que Aristóteles termina por considerar: que la música, fuera de las ataduras de lo utilitario, suscita el enaltecimiento del alma.

La cuestión sobre cómo clasificar la música, dada su versatilidad, perduró mil años más: se dudaba de si debía ser incluida en el Trivium, o en el Quadrivium, es decir, acompañando a la gramática, a la dialéctica y a la retórica, o bien, a la aritmética, a la geometría y a la astrología. Apenas hace cinco siglos, la tendencia a excluirla de los programas de estudio fue en aumento. Paradójicamente, hoy, las Neurociencias, parecen reivindicar los que los antiguos sabían; que la música potencia cabalmente las habilidades del pensamiento e inclusive, señalan a la música como medio propicio en tareas terapéuticas diversas para individuos de todas las edades. En el siglo XXI debemos retomar esta discusión, bajo la premisa de si la música debiese formar parte de los planes de estudio de un modo más estructural y prolongado y de si además, debería acompañarnos a lo largo de otras etapas de la vida. Esto nos lleva a plantearnos, si los recientes descubrimientos científicos, acerca de los múltiples beneficios cognitivos que la música conlleva, deberán ser base de nuevas políticas públicas en materia de educación y de salud.

—De música se habla sin bemoles—

Miguel Salmon Del Real © Archivo: Salmon Del Real

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por Miguel Salmon Del Real

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Miguel Salmon del Real ha afirmado, en más de una ocasión, en público y en la cercanía que proporciona la amistad y la confianza recíproca, que “la música clásica une al ser humano con la eternidad, favorece el desarrollo humano, es pasión, es emoción, su encanto es eterno”. Son palabras que confirman una sólida confianza que lo vincula no sólo con sus mentores —Bernard Haitink, Pierre Boulez, Peter Eötvös—, sino con lo mejor de una insoslayable tradición europea —Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, Daniel Barenboim, Claudio Abbado—, de la cual es heredero y uno de nuestros más orgullosos embajadores culturales.

El corazón que Szeryng dejó en México

Sin Bemoles

Por Miguel Salmon Del Real

(Director de la Orquesta Sinfónica de las Artes)

TW @migueldelreal

IG @miguel_delreal_conductor

FB Miguel Salmon Del Real - Orchestra Conductor

Dentro de la gran tradición diplomática que México ha construido por casi un siglo, miles de exiliados han sido recibidos, entre ellos, personalidades que han dejado una importante marca en la historia, como es el caso del violinista Henryk Szeryng, nacido en Varsovia en 1918.

Szeryng visitó México en calidad de intérprete traductor en 1942, acompañando al General Sikorski, Primer Ministro de Polonia. Se entrevistaron con el presidente Manuel Ávila Camacho con el objetivo de buscar hogar para millares de judíos, a los cuales la Segunda Guerra Mundial forzó a dejar su país. Al poco tiempo, 1453 refugiados polacos fueron recibidos en la Hacienda de Santa Rosa, en León, Guanajuato, y Szeryng fue invitado a permanecer en el país. Ante el hospitalario gesto hacia sus compatriotas, Szeryng hizo patente su agradecimiento por el resto de su vida. A los veinticuatro años de edad, en 1943, se estableció al norte de la capital mexicana, y comenzó una entusiasmada labor concertística, de enseñanza, y de colaboración con los más grandes compositores del país.

Henryk Szeryng © Archivo Salmón Del Real

A su llegada, inició con el estudio del Concierto para violín de Ponce, el cual estrenó de inmediato bajo la dirección de Carlos Chávez, al tiempo que impartía clases en la entonces Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), labor que se extendió por más de una década, hasta 1956, año en el que el Gobierno de México lo nombró Embajador Cultural Itinerante de buena voluntad, convirtiéndose en el primer artista nacional con pasaporte diplomático, pues había obtenido la ciudadanía mexicana ocho años antes, en 1948. Durante este periodo se mantuvo cerca de Julián Carrillo, a quien visitaba en su casa de San Ángel, al sur de la ciudad, en el Callejón del Santísimo. Años más tarde de la muerte del inventor del Sonido 13, vivió justo enfrente de aquella casa, en el número 18. Su hija Dolores, “Lolita” Carrillo, asistió al maestro Szeryng hasta el final de su vida; recibía su correspondencia y coordinaba muchas de sus actividades en México.

Asimismo, Szeryng impartió diversos cursos en el Conservatorio Nacional de Música, aun en la década de los sesenta y setenta, cuando su actividad internacional ya se había intensificado, tras encontrarse, en 1950, con el gran pianista Arthur Rubinstein, quien lo instó a presentarse con más frecuencia en el extranjero, así como a realizar grabaciones internacionales, lo que cumplió a cabalidad, convirtiéndose en uno de los violinistas con mayor número de registros fonográficos. Otra de las importantes aportaciones que hizo a la música mexicana consistió en su interpretación del Concierto para violín de Carlos Chávez en Nueva York, bajo la dirección de Leonard Bernstein, en 1965.

En sus años de formación, Szeryng estudió en Polonia con Maurice Frenkel (1925-1927), en Berlín con Willi Hess (1928-1930) y Carl Flesh (1930-1933), en París con Jacques Thibaud (1935-1936), y finalmente con Gabriel Bouillon (1936-1937), en el legendario Conservatorio de la capital francesa, del cual se graduó a los dieciocho años de edad. Es entonces cuando recibe su primer gran violín, el Andrea Guarnerius de 1683, mismo que años después, en 1974, donaría a México. Lo entregó en mano al presidente Luis Echeverría, y al otrora concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional, el maestro Héctor Olvera Curiel, iniciando una tradición en la que el concertino de la Sinfónica lo tomaría bajo resguardo. Al maestro Olvera, le han sucedido los maestros Manuel Suárez, Luis Samuel Saloma y Shari Mason. Bajo la misma idea, Szeryng había donado un par de años antes su violín Stradivarius 1734 “Hercule” a la Ciudad de Jerusalén, y once años después, su violín Jean-Baptiste Vuillaume 1861 al Príncipe Rainier II de Mónaco.

Por iniciativa de la Orquesta Sinfónica del Estado de México y de su titular Enrique Batiz, se creó en septiembre de 1992 el Concurso Internacional de violín Henryk Szeryng en honor y en memoria de este gran virtuoso. El primer premio fue compartido entre el violinista mexicano Adrián Justus (1970), y la violinista polaco-mexicana Erika Dobosiewicz (1967), quien, al igual que el mismo Szeryng, nació en Varsovia y decidió permanecer en el país. A la fecha, se desempeña como concertino de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México.

Entre los datos curiosos que se le atribuyen a Szeryng, se dice que nació bajo el apellido “Serek”, el cual, traducido del polaco, equivale al diminutivo para “queso”. Su padre debió cambiar el apellido ante la necesidad de acuñar un nombre artístico para el prometedor Henryk.

Su vida está marcada alrededor de su obra predilecta, el Concierto para violín de Johannes Brahms. Fue el primer Concierto que tocó al debutar en Varsovia a los catorce años de edad, en 1933, y también el último, el cual interpretó 55 años más tarde en Kessel, Alemania, tras lo cual falleció a causa de un derrame cerebral un par de días después.

Una década antes, en una entrevista que concedió  al diario mexicano Excélsior, se le había preguntado «¿qué haría si le quedara un hora de vida?», a lo cual respondió: «Tocaría el Concierto de Brahms.»

—De música se habla sin bemoles—

Miguel Salmon Del Real © Archivo: Salmon Del Real

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Miguel Salmon del Real ha afirmado, en más de una ocasión, en público y en la cercanía que proporciona la amistad y la confianza recíproca, que “la música clásica une al ser humano con la eternidad, favorece el desarrollo humano, es pasión, es emoción, su encanto es eterno”. Son palabras que confirman una sólida confianza que lo vincula no sólo con sus mentores —Bernard Haitink, Pierre Boulez, Peter Eötvös—, sino con lo mejor de una insoslayable tradición europea —Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, Daniel Barenboim, Claudio Abbado—, de la cual es heredero y uno de nuestros más orgullosos embajadores culturales.