Por José Manuel Recillas(poeta y ensayista mexicano)
Esto le proporciona un aura de cosmopolitismo acorde no sólo con el ambiente cultural afrancesado del país sino al tema mismo de la obra, basada libremente en la figura del poeta trovadoresco provenzal del siglo XII Jaufré Rudel, noble occitano, señor del castillo de Blaye en la actual Gironda francesa, y a quien se considera el creador del llamado “amor de lejos” (amor de lonh o amour de loin). Según la leyenda, habría oído hablar de la princesa de Trípoli y se enamoró de oídas, pero perdidamente, de ella.
Según su legendaria vida, o biografía novelada, se inspiró para em-prender una cruzada al enterarse, a través de peregrinos que vol-vían, de la belleza de la condesa Hodierna de Trípoli, y de que ella era su amor de lonh, su amor de lejos. La leyenda afirma que en-fermó durante el viaje y fue llevado a tierra en Trípoli moribundo. Se dice que la condesa Hodierna bajó de su castillo al enterarse de la noticia y Rudel murió en sus brazos. Esta romántica pero impro-bable historia parece derivar de la naturaleza enigmática de los ver-sos de Rudel y de su presunta muerte en la Segunda Cruzada.
Es este contexto romántico europeo el que quizá llevó a Ricardo Castro a pensar en aquella historia legendaria aprovechando el ambiente afrancesado del porfiriato y presentar su segunda ópera a la alta cultura mexicana de la época un tema exótico y cosmopolita al mismo tiempo, y nada mejor que un supuesto libretista romántico francés para completar un aura de prestigio, no sólo en el contexto de la afrancesada cultura mexicana de la época, sino el del propio compositor, quien obtenía un texto en la lengua de uso de la clase culta mexicana sino el prestigio de aquella cultura de la que el propio compositor era heredero y cultor.
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| Partitura original de la ópera, editada en París, hallada en 2014 por el maestro Miguel Salmon Del Real en casa de la familia Castro, en la Ciudad de México |
El libreto fue traducido a toda prisa para el estreno con el fin de que fuera cantado por una compañía de ópera italiana en el Teatro Arbeu. La obra recibió comentarios favorables de críticos como Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Manuel Torres Torrija. Enrique Olavarría y Ferrari la consideró el evento cultural del año y Torres Torrija subrayó su carácter sim-bolista.
Hasta 1952 fue repuesta, esta vez al parecer cantada en italiano. Después de eso, la partitura orquestal desapa-reció, sólo existía una versión reducida para piano, que fue la que usó muchos años el grupo Solistas Ensamble de Bellas Artes para presentarla en diversos foros. Fue en 2014 que Miguel Salmon del Real, director artístico de la Orquesta Sinfónica de Michoacán (Osidem) la lo-calizó en casa de los herederos del compositor y realizó el arduo trabajo de digitalización, corrección y edición de la partitura, para ofrecer su estreno mundial, canta-da de acuerdo con el texto original en francés, más de un siglo después, los días 27 y 28 de noviembre en el Teatro Ocampo de Morelia.
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| Fragmento de la partitura, edición crítica 2014, por Miguel Salmon Del Real |
Y si el estreno de la obra hacía un siglo despertó un amplio interés en los círculos literarios y pe-riodísticos de la época, el estreno en su lengua original fue un rotundo éxito no sólo por la asis-tencia del público al teatro, lleno en su totali-dad en las dos funciones, sino por la transmisión en vivo que hizo el Sistema Michoacano de Ra-dio y Televisión, lo que permitió que fuera vista por casi 70 000 personas en los dos días, lo que la hace probablemente la ópera mexicana más vista de nuestra historia, y que en la actualidad se puede ver completa en YouTube. (verla aquí)
A pesar del aparente exotismo de su argumento y su circunstancia, es evidente que Ricardo Cas-tro compuso una obra maestra con La leyenda de Rudel, y que con ella se adelantó a su época, ofreciendo a los músicos actuales un modo no-vedoso de abordar las posibilidades del espec-táculo escénico desde una perspectiva del todo diferente al del lirismo italiano, del cual se aleja decididamente al optar por una estética wagne-riana de estilo afrancesado, buscando estable-cer las bases de un canto más natural y más li-bre, en aras de desarrollar un lenguaje auténtico y propio.
No nos parece un exotismo que el argumento de la obra se desarrolle en la época de las cruzadas; antes bien, es el elogio del poder supremo del Amor y la Belleza lo que la hace no sólo actual, sino que la ubica en el origen del arte lírico por excelencia, el culto a la mujer y a la belleza, el nacimiento del amor cortesano como ha demostrado Denis de Rougemont en El amor y Occidente. Al situarse en ese tiempo cero y alejarse del estilo italianizante bel-cantista, Castro buscaba, como la escuela francesa de la ópera barroca, sentar las bases para una forma nueva de arte, y fue lo que vio Henríquez Ureña en 1906: un arte músico-lírico auténticamente latinoamericano.
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| Partichela (segunda flauta), edición crítica 2014, por Miguel Salmon Del Real |
La interpretación de la Osidem y la dirección por parte de Miguel Salmón del Real le han devuelto a la música de Castro toda su gloria y elegancia, su expresión precisa y dignidad musical, y pode-mos afirmar que es el evento y el rescate musical más importante de aquel año. Lo más notable de la obra es su manufactura y su calidad orquestal. Los personajes apenas están dibujados, parecen un pretexto para desarrollar la idea de la prima-cía del ideal de belleza y el poder del amor, que objetos de un drama que realmente es inexis-tente en estrictos términos dramáticos. Sin em-bargo, los duetos de Rudel y Segolena en la pri-mera parte, y de Rudel y la Condesa en el segun-do, le otorgan a la obra una intensidad sólo simi-lar a la notable escena del viaje en barco durante una tormenta en el Mediterráneo.
Nunca sabremos cómo Castro podría haber de-sarrollado este modelo lírico debido a su prema-tura muerte, un año después de estrenar la obra, pero parece claro que este modelo de concisión y desarrollo personalísimo podría derivar en la creación de un género de canto escénico autén-ticamente nacional (que no nacionalista), y quizá debido a la crisis actual de la ópera en Bellas Ar-tes y en general en el país podría permitir desarrollos más acordes a nuestra circunstancia, a una verdadera alian-za entre poetas y compositores. En ello estriba, en nuestra opinión, el verdadero valor de este rescate, uno de los más importantes en nuestra historia reciente.
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| Miguel Salmon Del Real, dirigiendo en 2014 el rescate y el estreno de la versión original |
Es digno de aplauso que este rescate provenga de uno de los di-rectores de orquesta más sobresalientes de la escena musical ac-tual: Miguel Salmon del Real, quien confirma, de esta manera, por qué es él uno de los más brillantes defensores de nuestra música y de nuestra memoria musical. Sus actos y su trabajo hablan por sí solos. Uno desea, y esperaría que su labor fuera reconocida y se le diera el crédito que merece. No parece que sea así.
De forma reciente, en enero de 2025, el Centro de investigación y documentación Carlos Chávez, y el Palacio de Bellas Artes, de la Ciudad de México, anuncian una colaboración al montar de nuevo La leyenda de Rudel. Es de destacar que ambas instituciones par-ticiparon oficialmente del rescate en Morelia en 2014, como cons-ta en el programa de mano, cuyas notas al programa fueron es-critas por el maestro José Antonio Robles Cahero, miembro del CENIDIM: véalo aquí.
Con asombro notamos que, once años después de aquel rescate en Morelia, la investigadora Elena Kopilova, miembro del CENI-DIM, afirma haber rescatado la partitura de la ópera que nos ocu-pa. En las notas al programa de la producción de 2025 escribe:
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| La Leyenda de Rudel (edición crítica 2014, por Salmon Del Real) |
«Esta edición de La leyenda de Rudel constituye un verdadero rescate musical. Si bien en el pasado se han realizado esfuerzos loable para presentar esta ópera, solo podemos hablar de rescate de manera sustantiva cuando contamos con partituras orques-tales, vocales y partichelas tanto impresas como en versión digital de libre descarga, escrupulosamente elaboradas.»
Se trata de una justificación velada, sumamente in-genua; hablando metafóricamente, el diseño de un vestido no se legitima por la fecha en que llegó a los aparadores de las tiendas. Tratar de justificar la valía intelectual del diseño en cuestión, en tanto la fecha de la pasarela, es un argumento tierno y mal intencionado. Los hallazgos de Copérnico se hicie-ron públicos después de su muerte. La historia reconoce su autoría, no en función de la fecha de publicación de los cuerpos celestes, sino en tanto su mérito intelectual en vida.
El maestro Miguel Salmon Del Real me hizo llegar un comentario sobre el tema: «En rueda de prensa reciente, la maestra Elena Kopilova afirmó haber rescatado la partitura, incluso recordó la casa de Peralvillo de los Castro, lo cual no deja de sorprenderme, pues es allí donde encontré la ópera hace once años. Cualquiera podrá imaginar que las fuentes son las mismas, fotografías que hice con el apoyo del maestro Miguel Sánchez, quien resguardó una copia digital de este registro, quien mantiene amistad con investigadores del CENIDIM. Me pregunto si el ma-terial habrá sido compartido desde entonces, o si la maestra Kopilova se dio a la tarea de hacer nuevas fotogra-fías, lo cual podría dirimirse al comparar los archivos digitales que ella posee con los que trabajé desde 2014.
»Más allá de estas aparentes nimiedades —no tan nimias— o de la consideración de que dos investigadores per-siguieron el mismo objetivo —incluso a la enorme distancia temporal de una década—, se alzan varias preguntas: ¿para qué repetir un esfuerzo ya hecho?, ¿qué justificaría rehacer una investigación acabada que llegó al público? —confieso no encontrar una justificación convincente. ¿Por qué o para qué evitar mencionar esfuerzos de investi-gación anteriores?, creo que le habría dado calidad moral mencionar a quien hizo la primera investigación, máxi-me si se trata de exactamente el mismo tema de estudio, insisto, exactamente el mismo tema de estudio. Se trata de ética académica básica. Supongamos que quien hace una investigación tardía no se entera de que alguien se le ha adelantado por once años. Resulta extraño que no se hubiese enterado de tales antecedentes, más todavía: si es una persona seria y siente pasión por su trabajo, sin duda investigaría el tema en libros y en la Internet, para sa-ber qué hay y qué hubo antes. Bastaba con dar algunos clicks al teclado de la computadora para hurgar en Google y YouTube, con el fin de revisar el estado de la cuestión al iniciar una investigación en forma.
»Como quiera que sea, desde 2014, la ópera mexicana La leyenda de Rudel, de Ricardo Castro, dejó de ser una obra perdida y se convirtió en una referencia artística, histórica, musicológica. El que nuevas producciones hayan buscado montar la ópera, como se hizo en Monterrey en 2023, o como la Ópera de Bellas Artes lo hace ahora en la Ciudad de México, en 2025, muestra el interés por la obra a partir del rescate de 2014.»
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| Miguel Salmon Del Real, Director concertador, y responsable del rescate y estreno de la partitura original de la ópera. Orquesta Sinfónica de Michoacán (OSIDEM). Teatro Ocampo, Morelia. 27 de noviembre de 2014 |
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| Gerardo Reynoso (izquierda) y Mario Hoyos, como Rudel (derecha) |
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| Lorena von Pastor, como Segolaine |
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| Grace Echauri y Mario Hoyos |
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| Grace Echauri, como la Condesa de Trípoli |
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| Solistas Ensamble, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) |
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| Gabriela Peña, Norma Herrejón, Brenda Avilés. Escena de La leyenda de Rudel, en el rescate de Miguel Salmon Del Real |
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| Solistas Ensamble, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) |
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| Miguel Salmon Del Real, Grace Echauri, Mario Hoyos, Horacio Almada y Lorena von Pastor |
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| La leyenda de Rudel (2014), de Ricardo Castro. Director concertador: Miguel Salmon Del Real. Director de escena: Horacio Almada. Diseño de escenografía: Mauricio Trápaga. Diseño de vestuario: Adriana Ruíz. Producción ejecutiva: Raúl Morquecho. Producción: Alan Delgado y César Martínez. Subtitulaje: Óscar Tapia. Escenografía: Jorge Gaytán. Pintura escénica: Edgar Durán Castellanos. Vestuario: Elda Alicia Mar y Ben-Hadad Gómez. |
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