sábado, 17 de noviembre de 2018

«The Ballad of Buster Scruggs», de Joel y Ethan Coen

Por José Manuel Recillas
(poeta mexicano)





La más reciente película de los hermanos Coen,The Ballad of Buster Scruggs (2018), es otro ejemplo de la absoluta maestría cinemática alcanzada por Joel y Ethan Coen, cuyos resultados fílmicos en pantalla no tienen comparación casi con ningún otro director en activo. De nuevo, estamos ante un western, pero proviniendo de esta dupla maestra, el espectador puede esperar lo que sea, menos un filme convencional. Y lo que menos esperaría uno de ellos, es una serie seis de viñetas en torno al viejo oeste.
Como ocurre con cada film de los hermanos Coen, estamos ante una pequeña obra maestra, impecablemente fotografiada, casi una lección de cine de ambiente. Como su predecesora, Hail, Caesar! (2016), los Coen elaboran una meticulosa muñeca rusa cinemática, pero a diferencia de aquella, en esta el discurso fragmentario se coloca en primer plano, y empieza, para desconcierto del espectador no prevenido, en tono de comedia, para irse adentrando en otros territorios narrativos, más cercanos al drama que a la simple risa. Es también un prolongado homenaje a cintas como Shane ( 1953) e incluso Unforgiven (1992), dos de los más icónicos westerns de todos los tiempos.
Sabemos que para los Coen la comedia empieza con la ruptura del tercer plano, es decir cuando los personajes se dirigen al espectador, cuando hay un narrador omnisciente hablándole al público en su butaca, mientras que en sus películas serias se prescinde de este. Un ejemplo de ello son los narradores en Hail Caesar (2016), The Big Lebowsky (1998) y The Hudsucker proxy (1994). Ejemplos del segundo son Fargo (1996) y No country for old man (2007).

The Ballad of Buster Scruggs empieza construyendo su narrativa a partir de un simple procedimiento narrativo: un libro del mismo título: The Ballad of Buster Scruggs and Other Tales of the American Frontier, publicado en 1873 por la ficticia editorial Mike Soss & Sons, y de cuyo autor o autores no sabemos nada, pero cuyo origen parece ser un tal Gaylor Gilpin, a quien está dedicado el libro, por haber contado las historias que vienen en él y muchas otras, una suerte de Homero del viejo oeste, y en los hechos, un hommage a esa vieja tradición narrativa de contar historias en torno al calor de una fogata, de donde surgió el canto y la poesía, y que una de las viñetas del film, la tercera, retrata con crítico espíritu.
Aquí ya hay, desde antes que empiece la película un mecanismo casi borgesiano que recuerda “Tlön, Uqbar, Orbis tertius”, uno de sus relatos más célebres y que inaugura un género totalmente nuevo en la literatura fantástica: el de las reseñas de libros inexistentes. Los que los Coen buscan es algo casi tan ambicioso como lo que Borges intentó. Rescatar un género narrativo de sus propias cenizas y de su agotamiento por el agotamiento de las vetas narrativas, algo que, de nuevo, aparece metafóricamente apuntado en la cuarta viñeta. La referencia a un narrador oral, en la tercera viñeta, establece una categoría ontológica muy característica, plenamente nietzscheana de los Coen, compartida por filmes como Hail, Caesar! (2016), Inside Llewyn Davis (2013), The Man Who Wass’t There (2001), O Brother, Where Art Thou? (2000), Barton Fink (1991) y prácticamente todas sus comedias y su procedimiento narrativo ya señalado, a saber: ¿quién es el autor de lo que estamos presenciando?
Los seis relatos del libro, que dan origen a las viñetas del filme, son, en riguroso orden literario:

1. The Ballad of Buster Scruggs
2. Near Algodones
3. Meal Ticket
4. All Gold Canyon
5. The Gal Who Got Rattled 
6. The Mortal Remaims

De entrada, se puede observar que el sexto relato contiene una alusión de carácter ontológico basado en un hábil juego de palabras: The Mortal Remains, que puede leerse como “Lo mortal permanece” tanto como “Los restos mortales”, aún antes de ver siquiera su adaptación cinematográfica. La clase de guiños que a los Coen encanta y que sus fieles seguidores procuramos hallar.
The Ballad of Buster Scruggs comparte, con su remake de 2010 a True gris (1969), una fotografía impecable y una ambientación espléndida, y algunas de sus mejores tomas recuerdan no sólo muchas de True grit, sino de No country for old man, sus únicos westerns. Hay una belleza deslumbrante en muchos de los encuadres elegidos por los Coen, una belleza que resulta más dolorosa porque, fieles a su visión nietzscheana del mundo, es una belleza casi estéril, que parece mancillada con la presencia del hombre y sus anhelos, como retrata muy bien el pasaje de “All Gold Canyon”. Esa esterilidad de la belleza y de los anhelos humanos también se ven muy bien retratados en “The Gal Who Got Rattled” cuando uno de los personajes pregunta: “¿Qué es lo correcto?”, no menos que en “Near Algodones”, donde la ambición humana sólo conduce a la autodestrucción, y el hábil guiño de los Coen al hombre de hojalata, sin cerebro, de The wizard of Oz (1939), parece confirmar esa visión de nula trascendencia y ausencia de Dios schopenhaueriana-nietzscheana.
En uno de los diálogos más notables del filme, William Bill Knapp (Bill Heck) le dice a Alice Longabaugh (Zoe Kazan),en “The Gal Who Got Rattled”,que tener certezas (“certanties”) no es un defecto. Por el contrario: “Uncertainty. That is apropiate for the maters of this world”. Más aún, agrega lo siguiente, y en tal sentido, es muy poco del viejo oeste, y más del mundo contemporáneo, post-nietzscheano: “De tiempos remotos y pasados, ¿qué seguridades sobreviven? Y sin embargo, nos apresuramos a crearnos nuevas. Anhelamos su consuelo. La seguridad es el camino fácil”. Y en ese mundo hermoso, sin Dios, cuando la salvación, o el amor, esa seguridad burguesa, diría Nietzsche, hace acto de aparición, es el momento de destruirla, porque no hay certeza que valga. Sólo queda lo incierto, como una enorme apertura al infinito, exactamente como el impecable e implacable encuadre final de esta viñeta retrata, impasible.
Otro aspecto notable del film es el aspecto relacionado con el canto, en su acepción poética más pura: cantar es memoria, es identidad. Desde la primera viñeta, “The Ballad of Buster Scruggs”, la tercera, “All Gold Canyon” hasta la final, “The Mortal Remaims”, pasando por la menos evidente, “Meal Ticket”, con sus alusiones a Homero y a Shakespeare, así como a la tradición de los narradores orales (story tellers) que son la memoria del mundo entero, y que en cada una de las viñetas del filme se muestra de una u otra forma, a veces con la apacible virtud de no exagerar nunca lo narrado.
La última viñeta del filme, “The Mortal Remaims”, es quizá la más nietzscheana de todas, y parece salida de la escena final de Also sprach Zarathustra. Es imposible describirla sin arruinarle al posible espectador una de las escenas más notables salidas de la dupla de Joel y Ethan Coen. Metafórica, críptica, crítica, poética, estática y dinámica a la vez, resume las mejores virtudes de una cinematografía absolutamente ejemplar.
Quizá sólo convenga señalar por qué un western como este, de los hermanos Coen, revitaliza un género que, desde la obra maestra de Clint Eastwood, Unforgiven (1992), parecía estancado y con pocas, o escasísimas posibilidades de ofrecer algo nuevo o importante qué decir. The Ballad of Buster Scruggs fragmenta el discurso tradicional del western. Para el estadounidense esto puede parecer contradictorio, extraño. Y en verdad lo es. Porque uno de los aspectos característicos de la narrativa del western es justamente la unidad, la certeza de trazos y de los personajes. Se trata de un mundo cerrado, con reglas claras. Los malos son malos, los buenos son buenos. Clint Eastwood destruyó esa certeza y claridad que regulaba el mundo del western. Los personajes a que Eastwood dio vida, tanto en su serie de Harry el sucio como en sus diversas encarnaciones del oeste, siempre se habían movido entre una relatividad moral, algo que los Coen retratarán mucho mejor en casi todas sus películas donde hay crímenes sucediendo: la ausencia de Dios significa una violencia sin causa, sin moral. ¿Cómo contar de nuevo historias en un mundo donde el centro narrativo se ha perdido? La respuesta de los hermanos Coen es genial porque es la única posible: desde el fragmento, sin la pretensión de unidad y de seguridades. 
Desde Unforgiven no se había hecho una gran película sobre el viejo oeste. Casi todos los westerns eran o remakes o ejercicios vacíos, sin consecuencias de ninguna especie, sin el menor atractivo. Los Coen nos entregan, casi treinta años después de la obra maestra de Clint Eastwood, la gran propuesta narrativa para recuperar el western como género.

17 de noviembre de 2018
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