El timón invisible: una propuesta inquietante en la cinematografía de Gaspar Antillo

por Leticia Maya

(ensayista mexicana)

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Gaspar Antillo © Cinemachile

En la última década, el cine latino ha adquirido una resonancia relevante tanto en los países de habla hispana como a nivel internacional. Por un lado, Hollywood ha encontrado en sus directores la inspiración para crear nuevas formas de contar historias, y se ha aventurado a poner el presupuesto para realizar éxitos que han tenido un reconocimiento mundial, sobre todo en festivales y premiaciones, tales como lo más celebrado en la filmografía de Pedro Almodóvar, Alejandro González Iñárritu, Guillermo Del Toro, Alfonso Cuarón, entre otros.  Pero también existe un cine latino que, con desafíos económicos y sociales, y debido a la falta de grandes apoyos y recursos, le interesa mostrar la realidad ignorada y algunas veces desgarradora del presente en Latinoamérica, y lo ha hecho en películas como: Whisky, de los directores uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll; Madeinusa, de la peruana Claudia Llosa; La nana, del director chileno Sebastián Silva; Güeros del director mexicano Alonso Ruizpalacios; Relatos Salvajes, del director argentino Damián Szifron, entre otros.

Una realidad ligeramente distorsionada de Latinoamérica ha sido dada a través de la televisión, que con narrativas equívocas, como la construcción de guiones para telenovelas, ha creado un tipo de comprensión no necesariamente verdadero del sentido de la existencia, que ha penetrado en la población, hasta el grado de hacerles creer que comprenden (lo que sea que esto signifique) qué es la vida, o identificarse con diferentes roles, o ilusionarse con aspiraciones lejanas a su realidad social, e incluso descubrir qué significa la felicidad, por supuesto, siempre desde un punto de vista abarcador, colectivo, arquetípico y prefabricado.

A lo largo de medio siglo, grandes cadenas de televisión como la mexicana Televisa, Telemundo en los Estados Unidos, Caracol en Colombia, entre otras,  encontraron un modelo infalible de negocio lucrativo en la producción masiva de este tipo de materiales. En realidad, el cine latinoamericano no significaba ninguna amenaza para estas corporaciones, pues el ciudadano medio siempre ha preferido un cuento rosa y que le haga creer que es posible cumplir con sus aspiraciones, a cambio de alejarse de su propia vida. Frente a esta circunstancia resultaba asaz difícil que sintiera curiosidad por propuestas alternativas.

Parecía que la vida cotidiana de Latinoamérica, con sus verdades difíciles y crudas, terminaba por ser  motivo de vergüenza y creaba en la población un sentimiento de inferioridad; a partir de placebos visuales y emocionales, las televisoras dictaban nuevas formas ilusorias de comportamiento, a tal grado que la gente de verdad adoptó esas fórmulas para sus vidas: quien alcanza los logros cimentados por las telenovelas ha completado una realización, como lo son volverse rico, casarse con alguien de mejor clase, triunfar en su carrera, y no es un secreto que todo ello podía ser un sinónimo de éxito y de reconocimiento social.

Sin embargo, toda la percepción de la televisión comienza a cambiar en el Siglo XXI, primero con la alternativa ofrecida por HBO en televisión de paga, en donde se modifica el formato de la telenovela por el de la tv serie. Con producciones como Capadocia, de México, y Epitafios, de Argentina, la realidad latinoamericana empezó a ser narrada en géneros estéticos inteligentes y a la vez entretenidos. El contenido tenía una madurez que requería otra clase de espectador, o que podía romper con el hechizo de las producciones manipuladoras. Y segundo, el surgimiento de plataformas digitales que empezaron a hacer accesible el contenido internacional, dando diferentes alternativas, no solamente alejadas del formato acartonado y caricaturesco de la telenovela, sino la oportunidad de ver y entender qué significa la vida en otros países, cómo habla la población en la calle, las vicisitudes con las que enfrentan la subsistencia del día a día.

Cuando comenzaron a surgir los cambios en las nuevas opciones de entretenimiento, a las televisoras no les quedó otra opción que apostar a la nostalgia y a lo escandaloso. Fue cuando aparecieron en sus programaciones bio-dramas en series sobre artistas famosos latinoamericanos, y entre las más vistas Hasta que te conocí la vida, dirigida por Álvaro Curiel y Rigoberto Castañeda, donde explotaron al máximo aspectos morbosos de la vida de Juan Gabriel con los que el espectador pudiera sentirse identificado, o la vida de Jenni Rivera en Mariposa de Barrio, creada por Rossana Negrín, o la de Luis Miguel, en la serie del mismo nombre dirigida por Humberto Hinojosa y Natalia Beristáin, que contenían tratamientos similares, o incluso el propósito de crear empatía con otros personajes populares,  no necesariamente símbolos de bienestar, pero sí de algún logro a perseguir, como lo hicieron al abordar aspectos familiares y hasta sentimentales de la vida de los narcotraficantes más famosos de Latinoamérica. Todo esto, más allá de apreciaciones morales, hizo notoria, por un lado, la falta de creatividad y la urgencia de adaptarse a los nuevos gustos, pero también la incapacidad de escribir, o incluso de atreverse a hacer un cambio de fondo en los guiones y en las propuestas que previamente les dieron éxito el siglo pasado.

El chileno Gaspar Antillo, con su opera prima Nadie sabe que estoy aquí, construye un guion dentro de la temática precedente sobre la televisión y la farándula latinoamericanas. Sin embargo, contrariamente a la exploración y la exposición de los recovecos íntimos de cualquier artista, o a las etapas en las que comienza a repuntar su celebridad, se centra en los efectos secundarios de la fama, en la corrosión, en el daño permanente que deja en el núcleo familiar. En el filme de Antillo pareciera que existen diferentes eventos en la fama que se desembocan en sucesos traumáticos, lo que hace que la vida se detenga en los momentos de mayor impacto, y que además provoca en el espíritu del artista menor de edad una paralización emocional, dificultando su proceso de madurez en la edad adulta. Y es esto particularmente lo que hace que la audiencia sienta una identificación y una conexión con la trama, pues no se necesita ser famoso para comprender la trayectoria de Memo, el personaje principal; su historia es tan común como recurrente en la vida de todo ser humano. Dentro de las tradiciones occidentales para enfrentar hechos traumáticos que nos anclan, que nos paralizan, o que nos hacen temerosos a ciertas situaciones, todas las series antes mencionadas plantean, como un posible antídoto, enfrentar a esos fantasmas para combatir su hechizo. Antillo en su película aventura dar un paso más allá de esas fórmulas.

El personaje principal, Memo, vive un autoexilio y se impone a sí mismo un castigo del que poco sabemos en la primera media hora del filme. Como en un thriller, se van revelando poco a poco detalles del pasado del protagonista, que permiten construir ciertos porqués de su situación. El autocastigo en el personaje es sugerido desde el lugar donde habita, desde la poca interacción que tiene con el mundo, y hasta su abandono en su aspecto físico. Si en la película El silencio de los inocentes, el personaje de Jame Gumb se diseñaba un traje de piel humana para convertirse en mujer con la intención de transformarse en lo que no es, Memo, con intenciones románticas y quijotescas, roba pedazos de telas excéntricas para confeccionarse una capa, la cual al ponérsela le permite soñar con un ideal de sí mismo. Posiblemente para el espectador es una pregunta constante la de cómo Memo podría alcanzar ese ideal, y si para ello necesita la aprobación de un público. Antillo más que ofrecer respuestas nos va dando pistas para que nosotros mismos saquemos las conclusiones.

Es un hecho que la tecnología y las redes sociales han permitido que cualquier persona pueda sentir que se vuelve famosa durante unos instantes. Desde los ideales posteriores a la Segunda Guerra Mundial —donde el fracaso de un proyecto de humanidad se hizo más que visible—, en una gran parte de los países involucrados, surgió el ideal de que cada hombre podía ir más lejos de sí mismo al lograr actos heroicos que los hicieran sentir mejores personas y, aprovechando esta tendencia, las grandes empresas del entretenimiento volcaron hacia la sociedad el sueño de que cualquiera podía tener una vida perfecta y ser famoso.  La gente persigue la fama, sin saber mucho qué se sacrifica con ello. La fama puede llegar de manera rápida, e irse a la misma velocidad, pero es difícil mantenerla en el mismo ritmo a largo plazo; eso es cada vez más notorio en las redes sociales. En el caso del protagonista del filme, su desconocimiento de las reglas no escritas de las redes sociales le traerá grandes consecuencias, así como será el gran pretexto para romper con el exilio autoimpuesto durante décadas. Y es en este punto donde para Memo la tecnología pareciera ser la respuesta a su existencia.

En cierto momento del filme, la televisión vuelve a confrontar los grandes temores de Memo, pero también los grandes temores de cualquier audiencia que prende el televisor. Quienes producen programas de televisión en busca de raiting, encuentran en el chisme y en el pleito atractivos para los televidentes, y los presentan con toda la carga del morbo que contienen, sin importarles cualquier clase de dolor personal que puedan causar. Al final uno puede darse cuenta de que los temores expuestos en los programas de televisión responden más a ciertos patrones manejables de emoción y a una serie de símbolos nada complejos, pero con los que cualquier audiencia pueda sentirse identificado.

La película parece mostrar numerosas simbologías mucho más sutiles, entre ellas, una canción es el elemento para ligar el pasado y el presente en la vida de Memo. Sin dar muchos detalles sobre los acontecimientos alrededor de la carrera infantil del protagonista, como lo serían cómo fue descubierto, cómo impresionó a los productores, cómo cambio su vida personal, etcétera, la canción, que por momentos parece un personaje sonoro,  en la película se deja escuchar en momentos clave de la vida de Memo como una metáfora de lo que pareciera el inicio de su carrera y el final de la misma. La melodía de Nobody knows I am here, con la cual Gaspar Antillo titula su película, recuerda de alguna manera la manipulación escandalosa y vergonzosa con la que se engañó a un numeroso público a través de la canción Girl, you know it’s true, a cuyo Lip-sync se prestaron Milli Vanilli en 1989 como muñecos de ventrílocuo, lo cual ha sido recurrente en la televisión y en la industria de la música, y ha dado grandes éxitos a marionetas por encima de personas realmente virtuosas que no tienen la imagen que estas dos industrias han vendido, y es ahí donde Antillo  quiere clavar el aguijón en el ojo del espectador ingenuo.  De ahí también que no sea casual que el título de la película sea el de la canción Nadie sabe que estoy aquí.

Milli - Vanilli

Por un lado la industria de la farándula recurre constantemente a estos recursos hipócritas y vergonzosos para crear y mantener atmosferas de quimeras, espejos distorsionados,  y una falsedad que puede salir desde la pantalla hacia la vida cotidiana de ciertas personas. Paradójicamente, Antillo no deja ninguna pieza suelta, pues usa la misma canción como el remedio liberador de su protagonista, quien, en su permanente anonimato, no necesita de reflectores, ni de luces o cámaras para salir del castigo que se ha impuesto, y hasta podría ayudarle a iniciar un nuevo capítulo de su vida. 

Hasta dónde un recurso artístico como el cine es capaz de mostrar la interioridad de un ser humano, hasta dónde puede penetrar en la intimidad. Antillo usa como otro de los aspectos relevantes de su filme una austeridad en el guion, trata de omitir detalles de cómo es que las cosas pasaron, como si se tratara de una oposición a las propuestas narrativas descritas anteriormente sobre las biografías de personalidades famosas, alejándose del chisme y lo alborotador, para acercarse a algo más profundo y podría decirse un tanto sublime o cargado de connotaciones existenciales. Pero con esta austeridad de elementos en el guion también busca dejar preguntas sin responder, como si fuesen migajas de pan en el camino, y por medio del género del thriller logra que la audiencia participe y complete las conclusiones con su entendimiento.

La historia de Memo es la marioneta, y detrás de los hilos está el reconocimiento del miedo al fracaso, de las dificultades de enfrentar a temores empolvados, donde se da relieve a la sugerencia de que la felicidad no está en rehuir a esos eventos, sino en el camino que se recorre para exorcizarlos.

Hasta dónde los seres humanos nos hemos vuelto dependientes de las historias que nos presentan la televisión, los libros, el cine, la música para hacernos sentirnos a gusto o disconformes, hasta dónde nos dejamos manipular por el mundo en el que vivimos. ¿Habrá sido esto lo que el aguijón de Antillo nos ha querido decir?

Leticia Maya. Nació en la Ciudad de Madero Tamaulipas, México. Desde muy temprana edad se sintió atraída por el cine; sin embargo, es hasta después de haber cursado la carrera de Diseño Gráfico, y mientras realiza estudios de posgrado en Arte, que retoma con profesionalismo y seriedad una tercera vía no académica como ensayista, y, más que hacer crítica de cine, siente interés por observar las posibles aproximaciones que el cine ofrece para entender el presente. Leticia Maya dirige la página El Rizoma en elrizoma.net, un cuaderno digital de cultura y análisis.