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Cosme Álvarez

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lunes, 11 de septiembre de 2000

Mario Bellatin, Salón de belleza


Salón de Belleza
de Mario Bellatin
Tusquets. Colección Andanzas
México. 1999. 73 pp.




por Cosme Álvarez


Salón de belleza, de Mario Bellatin, es un relato breve y, en su síntesis, es inquietante, lleno de horror aleccionador, pero sin mensaje moral. Acaso la obra secretamente quiere anunciarnos que la bondad, la verdadera bondad, es anónima. Por momentos podría prefigurar un ejemplo y un tratado del cristianismo anterior a la iglesia católica. El protagonista tiene, sin saberlo, los verdaderos atributos espirituales de un santo.

Tras una vida difícil, dolorosa —en la que la homosexualidad le ocurre casi fatalmente—, el narrador, quien no tiene nombre, adecua, primero, un sitio para que la gente recubra de belleza cosmética una existencia por demás terrible y agobiante. Luego, el establecimiento, el salón de belleza, se transforma en una clase de refugio para aquellos que han enfermado con el mal del siglo. Más todavía, el salón se transfigura en el lugar donde la humanidad insana puede abordar con belleza la muerte.

«No sé», dice el narrador, «dónde nos han enseñado que socorrer al desvalido equivale a apartarlo de las garras de la muerte». Y más adelante: «No me conmovía la muerte en cuanto tal. Buscaba evitar que esas personas perecieran como perros en medio de la calle… En el Moridero contaban con una cama, un plato de sopa y la compañía». De la manera más paradójica, con la transformación a Moridero, el salón de belleza no sólo no pierde sus cualidades, sino que las amplía en una dirección definitivamente insospechada. El salón de belleza ahora nada más aloja huéspedes para la muerte.

El protagonista —justo como lo haría un santo o un iluminado—, ayuda a los enfermos no a luchar contra la muerte o a vencerla, sino a recibirla con dignidad y belleza. No es «bondad» cristiana, se trata de una clase de privilegio que sólo los santos —los verdaderos hombres santos, quiero decir— conocen. Se trata de una enfermedad para la que no hay escapatoria y «Yo me encargo de que no abriguen falsas esperanzas», puntualiza el narrador, y agrega: «Cuando creen que se van a recuperar, tengo que hacerles entender que la enfermedad es igual para todos.»

El personaje tiene una historia previa: una madre autoritaria, recuerdos de juventud y de la escuela donde estudió, pero, en el fondo, como ocurre con la vida de los hombres santos, tales historias nos interesan menos que el momento en que enfrentan sus dones. Toda la historia del narrador, toda su existencia, está concentrada y tiene sentido sólo en su acción presente dentro del salón de belleza que es ahora Moridero. Desaparecer el Moridero será también un acto de bondad, el último que se le pueda ofrecer a los huéspedes futuros y presentes una vez que el narrador ya no esté ahí para atenderlos. En su lugar tendría que estar otra vez el salón de belleza, con sus grandes peceras llenas de color y de vida. Previendo esa posibilidad, el protagonista lleva a cabo una labor que luego Dios debe completar: «Les pondré la comida justa para varios días y después desapareceré. Los peces quedarán a la mano de Dios».

En algún momento el personaje central de la obra nos da una clave cuando afirma o, mejor, confirma que el Moridero tiene, o tuvo, razones concretas para existir, a las que quiere mantenerse fiel. Hay, pues, una idea previa que lleva adelante, y a lo largo de sus acciones trata de no desvirtuar los orígenes de esa idea, la cual el lector debe desentrañar (y ese es uno de los retos de la lectura). «Aquí nadie está cumpliendo ningún sacerdocio», dice el narrador, y señala: «La labor obedece a un sentido más humano, más práctico y real».

Afirmar que la enfermedad que aqueja a los huéspedes del Moridero es el Sida sería aventurar una salida rápida y muy pobre. La enfermedad (que, si se quiere, puede ser el Sida) representa, más allá de los síntomas que se describen, un mal mucho más hondo, aterrador, desesperante, relacionado de manera directa con el alma y con el corazón de la humanidad, y mucho más próximo al espíritu que al cuerpo.

El narrador se halla esencialmente solo a lo largo del relato. Presencia, sí, un mundo aún más vivo en las peceras que ha salvado de la época en que el local era un salón de belleza, pero, al mismo tiempo, es testigo de la muerte interminable, anónima, serial, de los huéspedes del Moridero. A lo largo de los días es el único espectador, el solitario que acude al espectáculo de la muerte: la recibe con naturalidad en el local, y con dolor sincero cuando ocurre en las peceras. Porque en las peceras la muerte tiene un sentido que el Moridero ya no anida. El sentido del salón es la muerte misma… Se trata de una alegoría tremenda de la condición humana y de la insuficiencia del espíritu. La presencia de los peces y de las peceras dentro del local se antoja simbólica. Desde luego no un simbolismo simplón e inmediato; en todo caso una cifra secreta que, con una extraña y oscura cualidad esclarecedora, enmarca el sentido sublime de las acciones del personaje. Se trata, en todo caso, de un detalle simbólico que por sí mismo encierra una gran belleza.

El canto y los bailes en torno de la pira —del falo de fuego—, corresponden a otros símbolos o acciones cifradas de purificación y condena. No hay llanto ni lamentos (salvo aquellos que provoca en los huéspedes la propia enfermedad). En el Moridero el sufrimiento por la muerte es menor que el sufrimiento por la vida. Ahí tiene lugar un rito primitivo frente a la muerte, mismo que se desvirtúa cuando la sociedad irrumpe con su mundo organizado y ajeno al orden natural del mundo. Así, un lugar que originalmente servía a la belleza se convierte de pronto en un espacio destinado para la muerte. Más tarde, un sitio que servía para morir dignamente se convierte en un circo para las almas piadosas y caritativas que hacen de la ayuda un modo de vida, pero que son ajenas al profundo sentido de la bondad. Porque, como ya lo hemos apuntado, la bondad, la verdadera bondad, es anónima.

El libro es una joya sutil en sus destellos y en sus dimensiones, y su trasfondo filosófico es tan antiguo como la muerte. Se trata sobre todo de una vindicación del corazón humano en medio del horror más puro. Si hay en la novela algún tipo de mensaje (aunque no imagino a Bellatin urdiendo moralejas) sería uno solo: la bondad todavía es posible, y es anónima. La obra tiene la fuerza y la rareza de los cuentos de Herman Melville, en especial de Bartleby, el escribiente, pese a lo audaz que pueda parecer la comparación.

La aparición de Salón de belleza revoluciona la narrativa moderna escrita en México.


Micrós, Ciudad de México
11 de septiembre de 2000

jueves, 8 de junio de 2000

Gonzalo Garcés, Los impacientes


Los impacientes
de Gonzalo Garcés
Seix Barral. Premio Biblioteca Breve 2000
Barcelona. 2000. 218 pp.





por Cosme Álvarez


«Por impacientes fuimos expulsados del paraíso. Por impacientes no volvemos a él.» Esta frase de Franz Kafka muy bien pudo haber servido de epígrafe a la segunda novela de Gonzalo Garcés, Los impacientes, ganadora del Premio Biblioteca Breve 2000.

Tres personajes —el tres siempre simbólico—; tres representaciones vivientes de la impaciencia proverbialmente centrada en la juventud: Keller, Mila y Boris. Los expulsados del paraíso, los que, por su impaciencia, no pueden volver a él, los que interrogan de qué sirve la juventud si no se puede ser viejo antes de haber cumplido los veinte años. Mila, la mujer, la escritora, encarna en muchos sentidos la confusión del género femenino en el siglo xx occidental, y también las consecuencias de una (otra) confusión que se mueve a dolor e impaciencia en un viaje sin dirección ni puerto de destino. Mila nos recuerda fonéticamente a Miller, una de las posibles influencias de Gonzalo Garcés. Aunque no es propiamente una clase de Henry Miller femenino, hay algo en Mila (en sus reflexiones sobre sí misma, en ciertos modos de expresarse cuando se refiere al arte y a la literatura) del muchacho de la sociedad Xerxes que vivía en Brooklyn y que deseaba ser escritor. Mila es además una fuerza que se pierde en la noche de Buenos Aires tras haber sido lanzada con vigor hacia la cruda oscuridad de un mundo que tiene algo de irreal y de contradictorio, un mundo que basa su existencia y su imposible continuidad en una realidad que, Mila dolorosamente lo advierte, no cesa de construirse.

Keller, como lo sugiere el autor en el primer capítulo de la novela, es una muda silueta del Hamlet moderno. Pero a diferencia del Hamlet clásico —cuya consabida y permanente duda a la hora de actuar está basada sobre todo en una desesperanza, en un hastío metafísico del mundo de los hombres (bastante cercano a la inacción del Bartebly de Herman Melville) —, Keller finalmente es impulsado a la más alta acción: dar un salto a ciegas en la oscuridad, hacia la novedad absoluta del amor, dejando atrás un mundo que se ha perdido de manera inexorable.
Boris, el músico, la estrella fugaz, el de corazón frágil, es una especie de eje, no sólo para Keller y Mila, sino para el logro de la novela misma; un eje que ayuda a que el mundo Mila-Keller gire (a veces con torpeza, a veces libremente) sin detenerse en el infierno fijo que todo joven atribuye (no sin razón) a la vida adulta. La flor, la reiterada flor que Mila entrega a Keller, es un símbolo entrañable de esa libertad.

Los impacientes, una novela de juventud en el mejor de los sentidos, es una historia que va conmoviéndonos conforme avanza. Es también una obra nueva y vieja. Me explico: como ocurre con casi todos los libros de los narradores actuales (de Daniel Sada a Enrique Serna, y de Mario Bellatin a Mario González Suárez), esta novela abre las puertas a una literatura nueva, pero lo hace desde los hondos y ahora deslustrados pasillos de la literatura que alguna vez motivó libros y autores fundacionales, algunos de ellos entre los años cuarentas y sesentas: Henry Miller y Lawrence Durrell, pero también Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. Con ecos de Tarkovsky y de Gastón Bachelard, y la resonancia innumerable de la filosofía oriental, Los impacientes se despliega en una reflexión sobre ese momento siempre escurridizo que es el presente. Un presente, en este caso, centrado en el final del siglo xx bonaerense (aunque no tan distante del resto de Hispanoamérica).

Uno de los temas del libro es la culpa o, mejor, el sentimiento de culpa, que de cualquier modo no es abordado todo el tiempo con tino certero. Gonzalo Garcés propone una doble disertación moral, dos binomios no siempre irreductibles: el mal y la culpa, y el amor y la libertad. Jorge Volpi, de una manera por completo diferente (y no necesariamente mejor), plantea también estos problemas en su novela En busca de Klingsor, ganadora del mismo premio un año antes. No creo que se deba a un patrón generacional; sin embargo, autores como Ignacio Padilla y González Suárez abordan el tema, aunque, como es natural, con ángulos de visión distintos.

En lo que se refiere a Los impacientes, Gonzalo Garcés pulcramente resuelve esta doble disertación sobre mal-culpa, amor-libertad en tres momentos clave: el primero, cuando Mila comprende que el hombre que abusó de ella no había querido lastimarla: «...realmente, no se había enterado de nada. Era inocente, a su manera. Y precisamente eso, querido Keller, eso y nada más es lo que ha hecho del mundo, hasta hoy, un lugar más bien siniestro.» El hombre referido (o mejor: la acción que lo culpa) es inocente —del mismo modo que el monstruo del doctor Frankenstein, incapaz de medir su propia fuerza, es inocente cuando mata a un niño con un abrazo cálido, puro, anhelante, ansioso de puro amor—. Es un tema distintamente abordado por Dostoyevski en Crimen y Castigo y en Demonios. Pero en Los impacientes y en Frankenstein no hay deseos, por parte de los personajes, de probar alguna superioridad sobre el mal y la moral. En estas obras no hay buenos ni malos, y ello convierte a toda disertación moral en un conflicto más grave. Se hizo el mal inocentemente. Esa es la paradoja, eso es lo terrible.

La segunda clave está espléndidamente narrada en la parte que se refiere a la manifestación en la Plaza de Mayo. Los sentimientos que experimenta Mila son, en efecto, los sentimientos de la masa. La llegada de Mila a la manifestación del tercer viernes de octubre no es obra del azar sino producto de su propia historia. Mila ha entablado una guerra desesperanzada contra su pasado, contra la interpretación presente del pasado. Acaso Mila triunfa en su guerra cuando, sintiéndose arrastrada por la masa, abre los ojos y grita un «¡No!» que de pronto se incrusta como un punto de apoyo para todo el libro. Ese «¡No!» es paradójicamente un grito de afirmación: es una pausa, un vacío liberador que conduce a la mujer hacia el demonio de su confusión y de su desconsuelo, para finalmente, y sin que obre la voluntad, llevarla al abrazo firme del mundo que le queda por vivir al lado de Keller.

La tercera clave ocurre en el hospital donde Boris está internado, a causa de un temprano ataque al corazón. No es casual que su habitación se halle en el último piso del hospital, en el cielo de la rayuela cortazariana, con Serafina, la enfermera angélica, como guía y cuidadora, quien felizmente recuerda a la enfermera del cuento «La señorita Cora» de Julio Cortázar. No es imitación de la otra; en todo caso es su Hermana. Keller y Mila van a visitar a su amigo al sanatorio y, «como buenos peregrinos», condenan el ascenso innoble del elevador y prefieren subir hasta Boris por la vía dificultosa de las escaleras.

En el ascenso, Keller y Mila, de un modo casi mágico y ciertamente inolvidable, hacen estallar en mil pedazos a la ciudad que había sido cómplice silenciosa de su impaciente juventud. Arrebatados y desprovistos de voluntad, se sumergen en una especie de pila bautismal donde, asombrados por la encarnación más pura del Verbo, mutuamente se empujan a nacer, el uno del otro, frente a los ojos del cielo.

Para Guillermo Cabrera Infante, la novela «si tiene precedentes parece no tenerlos.» Sin embargo, los tiene, y Luis Goytisolo los nombra: «En parte, algo de esta novela nos recuerda a Lawrence Durrell y su célebre Cuarteto de Alejandría», y oportunamente agrega: «Pero está su patrimonio singular». Es obvio. Ninguna novela, desde la composición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha o del no menos ingenioso Tristam Shandy, puede presumir de haber nacido de la nada. Espontáneamente sí, pero no de la nada. El lenguaje, las ideas, la visión y las conclusiones de Gonzalo Garcés, siendo de alguna manera «modernamente clásicas», no dejan de ser originales, y he ahí parte de su poder de seducción. La reiterada mención de El trío de Buenos Aires de Lorenzo Darulli alude, naturalmente, al Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, y también al trío bonaerense que representan Keller, Mila y Boris. Tanto el disco de Darulli y el libro sobre Dante (ambos obsequios de Keller a Boris), como la sutil simetría de los hechos, sirven de encore y de columna vertebral a la novela, y muestran a un tiempo dos símbolos de la historia que se narra.

Gonzalo Garcés nació en Buenos Aires en 1974 y reside en París. La aparición de Diciembre, su primera novela, publicada en 1997 en Argentina, le mereció desde entonces elogios del público y de la crítica. A pesar de su corta edad, es un autor proclive a la reflexión, muchas veces brillante, y al análisis filosófico de la sociedad contemporánea. Más allá del mero ejercicio académico, y por encima del hecho de adquirir y transmitir conocimientos, la tarea ineludible, acaso la más ardua, que tiene enfrente esta nueva generación de novelistas, radica, para decirlo en términos durrellianos, en saber interpretar el silencio que nos rodea.


Micrós, Ciudad de México

8 de junio de 2000


martes, 4 de enero de 2000

Héctor Manjarrez, El otro amor de su vida


por Cosme Álvarez


El otro amor de su vida, de Héctor Manjarrez
Editorial Era
México. 1999. 155 pp.

Aristóteles no halló indicios de la comedia antes de 400 a 388 a. de C. Hoy sabemos que el género se remonta 450 años antes de nuestra era. El filósofo griego señaló como iniciadores de la comedia a quienes cantaban himnos en la procesión de Fales —compañero de Dionisio— llevando en alto un palo que simbolizaba la fertilidad. El término proviene del vocablo Koomos, y significa regocijo popular, festejo ruidoso; pero también nombraban así al desfile con el que se celebraba al triunfador en los juegos deportivos. Comedia es el canto del Koomos: canto popular de esparcimiento, en el que predomina el tono satírico, de censura, de mofa literaria, y que acontece en todos los pueblos para zaherir y divertir.

Este Koomos abunda en las creaciones populares de México —donde el humor del pueblo se convierte en auténtico canto virulento y mordaz, de censura y mofa, que hiere a veces y siempre divierte—. Sin embargo, una característica peculiar de la literatura mexicana es la solemnidad con la que los autores han abordado sus temas. Esta falta de humor no descalifica, desde luego, las grandes obras literarias compuestas desde Juan Ruiz de Alarcón hasta Juan Rulfo. Pero como si la literatura mexicana no conociera la risa —y el mexicano ignorara el relajo, el festejo, la sátira y la diversión—, es casi molesto advertir que nuestra literatura adolece de la falta de autores que se ocuparan de escribir con humor y aun con alegría.

Al efectuar la revisión de la literatura mexicana, descubrimos que nuestra historia literaria está marcada por un tono apesadumbrado, romántico, adolorido, en obras de carácter histórico, social y costumbrista, con rasgos sentimentales y moralizantes. Aunque se tiene noticia de algunas comedias mexicanas en el siglo XVIII, la mayor parte de ellas se inscribe en el género del teatro novohispano, de gusto calderoniano, y su trasfondo se acerca sobre todo a un orden moral.

De la época precolombina a los cronistas y memorialistas, y de los barrocos y neoclásicos a los autores de la Independencia, jamás existió una sola obra alegre o escrita con humor hasta Fernández de Lizardi, quien al iniciar la publicación de El periquillo sarniento en 1816, se convirtió también en el precursor de una novela americana que seguía el esquema de la novela picaresca española. Y de ahí hasta la primera mitad del siglo XIX, con Fernando Orozco y Berra, quien a pesar de tener una orientación abiertamente romántica, en su breve vida alcanzó a dar un poco de aire al género de la comedia con obras como La amistad y Tres aspirantes.

No deja de ser llamativo pues que el humor en la literatura mexicana inicie hasta 1943 con El gesticulador, de Rodolfo Usigli, quien aborda la sátira social como ningún otro escritor hasta hoy. Después de Usigli surgen otros autores dispuestos a romper con la solemnidad de la obra literaria, entre ellos Renato Leduc, Salvador Novo, Juan José Arreola, Jorge Ibargüengoitia, Hugo Hiriart, Daniel Sada y, esta vez, Héctor Manjarrez.

Por momentos inverosímil, por momentos inquietante, capaz de avivar la más reservada curiosidad, la historia que nos cuenta Manjarrez en El otro amor de su vida es en verdad una provocación al lector y a la propia realidad: sobreentendidos y malentendidos, acrobacias y riesgos. Tras la comedia se esconde un mundo a veces doloroso y siempre humorístico: es la narración de un modo de ver la maltrecha relación entre el hombre y la mujer en el mundo contemporáneo, también una ética y una estética de la comedia que podía escribirse a finales del siglo XX.

El humor de Héctor Manjarrez ha cambiado en este libro: pasó del negro a un color extraño, entre gris y púrpura, y el amarillo de la bilis que da su último color a esta comedia delirante pero muy real donde elementos cotidianos como el teléfono, un cerrojo, la policía, encuentros fortuitos y desencuentros deliberados, las huidas, las visitas inesperadas y las colillas de cigarro, se transforman en componentes de un infierno festivo, e imprimen un sabor extra a los enredos en los que la protagonista sabe hábilmente meterse.

Ella misma, Concepción Retama —retama es el nombre de un árbol de corteza verde, suave, con tronco bien desarrollado y ramas armadas de espinas—, la inefable heroína de la comedia, nos invita a seguirla de muy cerca de través de sus reflexiones y de su comportamiento hecho de impulsos incompatibles, hasta que el lector se pregunta por fin: ¿Qué es una mujer de nuestros tiempos? ¿Qué busca, qué necesita, qué rechaza?

Esta novela es una rareza, no sólo dentro de la obra de Héctor Manjarrez, sino de la literatura mexicana. Una comedia mexicana, sin duda, casi teatral y sumamente divertida, repleta de incidentes burlescos, de ideas que jamás se realizan, y de continuas emociones contradictorias entre los protagonistas. La maestría con que Manjarrez nos lleva de la mano a lo largo de toda la obra se completa, para fortuna del lector, en un final inesperado y felizmente certero.

Micrós, México.
4 de enero de 2000.

* Publicado en la revista Astillero, núm. 1, abril-mayo de 2000
* Fotografía de Héctor Manjarrez, propiedad del Ayuntamiento de Cartagena

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