Por Roxana Elvridge-Thomas(poeta mexicana)
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| Gilberto Owen |
Estos poetas poseen rasgos comunes por lecturas y aficiones compartidas, pero cada uno de ellos es dueño de una voz personal que con el transcurso del tiempo llega a crear algunos de los poemas más significativos del México del siglo XX.
Tal es el caso de Muerte sin fin de José Gorostiza, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, Nostalgia de la muerte -que puede ser tomado como un solo gran poema- de Xavier Villaurrutia y Sindbad el varado de Gilberto Owen. Siendo este último poema el tema del presente ensayo.
Dos posturas caracterizan a Gilberto Owen ante la poesía: curiosidad y agudeza. Su persistente curiosidad lo llevó a incursionar en gran parte de la poesía escrita hasta ese momento; y su agudeza a asimilar lo que se adaptaba mejor a sus propias inclinaciones estéticas. Así, tomó como cimiento para su obra a la riquísima tradición en lengua castellana, para posteriormente poblar su construcción poética con los hallazgos que le ofrecía la literatura escrita en las primeras décadas del siglo. Vicente Quirarte da cuenta de algunos de estos encuentros.
En su conjunto, la obra de Owen se presenta como la aproximación más completa que un poeta de Contemporáneos hizo a las manifestaciones literarias de su tiempo. Casi nada le es ajeno: del simultaneísmo de Apollinaire a la yuxtaposición de tiempos, espacios y voces del T. S. Eliot de La tierra baldía; del poema en prosa de Max Jacob al monólogo dramático de Robert Browning; de las audacias ultraístas y creacionistas a la greguería ramoniana; de la "palabra hablada" de Juan Ramón Jiménez al rescate y poetización de los "cien lugares comunes"; del monólogo de Proust al récit de Gide.[2]
Ante lo abrumador que resulta acercarse a la compleja mina que es la poesía de Owen, y para no correr la suerte de aquel "gambusino rubio que se quemó en los rosales de sangre al mediodía"[3], nos vemos obligados a elegir solamente una veta. En esta ocasión la aproximación a Sindbad el varado, poema central de Perseo vencido, toma como guía la similitud de este poema con algunos de los planteamientos poéticos de T. S. Eliot, como son la idea de tradición, la máscara poética y la utilización del mito, para posteriormente observar cómo se desarrolla el mito del héroe a lo largo del poema.
Tomás Segovia y Vicente Quirarte coinciden en señalar el concepto de tradición que poseía el grupo de Contemporáneos, concepto que Owen compartía, como lo hace saber Tomás Segovia:
Como todo su grupo, Owen creía que la cultura del México moderno es occidental, idea que no es necesariamente insensata. Para él, buen heredero del romanticismo, el sentido de la historia de una comunidad humana sólo es descifrable confrontado con su tradición y como reinterpretación de esa tradición.[4]
Idea que coincide con las vertidas por T. S Eliot en varios ensayos, especialmente en "Tradition and the Individual Talent" y "The Function of Critisism". Esta similitud fue señalada por Vicente Quirarte de la siguiente manera:
En su concepto de la palabra tradición, los Contemporáneos compartieron, aun sin conocerla, la visión de Eliot, quien en su ensayo "Tradition and the Individual Talent" (1919) opinaba que para preciarse de ser moderno, el escritor debía conocer cuanto le había antecedido, con objeto de hacer que esta herencia aparentemente agotada tuviera la renovación que el escritor -lector en el presente- le daría hacia el futuro.[5]
Lo anterior se puede complementar con las ideas manejadas por Eliot en "The Function of Critisism" acerca de los dos tipos de poetas que existen: el crítico y el que sigue el dictado de su voz interior. La postura crítica es subrayada como la más aceptable a seguir por el poeta contemporáneo y consiste en la capacidad de comprender y asimilar la tradición poética precedente y, conscientemente, situarse dentro de ella y recrearla.
Es esto precisamente lo que hace Owen a lo largo de Perseo vencido, asimilando y reelaborando varias tradiciones literarias, como el mito de Perseo y Medusa y la leyenda de Simbad el marino, entre otros mitos y leyendas. También dialoga entre líneas con otros escritores, algunas veces en tono de parodia, otras contradiciéndolos y unas más rindiéndoles un íntimo homenaje al parafrasearlos. Eso mismo hace con la tradición en lengua castellana, utilizando algunas veces endecasílabos, alejandrinos, hepta y octosílabos; y otras ocasiones dejándose llevar por la "palabra hablada", herencia de Juan Ramón Jiménez y del lenguaje de todos los días que se escucha en la calle. Combina estos elementos con otros tomados de las vanguardias para crear su poesía.
De entre los elementos tomados de la tradición precedente, destaca la utilización de la máscara.
Desde las primeras civilizaciones, el hombre se ha valido de máscaras para representar ante el otro -sea este un hombre o un dios- un papel, una personalidad que no es la propia. Las máscaras tenían diversos caracteres en las civilizaciones primigenias. Las había funerarias: eran el rostro con que se enfrentaba el hombre a la muerte y sus pruebas; a los dioses del Inframundo. En ese sentido, era una protección que no permitía a los adversarios contemplar el horror del muerto ante el nuevo mundo con el que lidiaba.
Las máscaras también eran utilizadas en las fiestas, en especial cuando se trataba de celebrar la fecundidad, la embriaguez, la muerte y resurrección del mundo que rodeaba al hombre. En este caso, la toma de otra personalidad era festiva y la metamorfosis que se sufría comulgaba con las transmutaciones del mundo.
Un tercer uso de la máscara que deriva de esas fiestas religiosas es el dramático. El actor que la portaba era transformado en el personaje que estaba interpretando. Al llevar a cabo el rito de la actuación, el actor era el héroe o dios que llevaba cubriéndole el rostro.
El elemento común a los diversos usos que se dieron en la historia a la máscara es la ocultación ritual del rostro, la toma de una personalidad que no es la propia, sino una creación consciente de lo que se quisiera ser.
A lo largo de la historia literaria, un número considerable de escritores ha hecho uso de la máscara, siendo utilizada con mayor frecuencia por los poetas.
A partir del Romanticismo, se ha dado un giro al concepto de máscara. Al reflexionar sobre la llamada "inspiración", algunos poetas han pensado que se trata de una voz extraña que los hace lo que no son. La voz poética es entonces una máscara, la encarnación de otro ser. Así, la poesía es obra de otro o el poeta se convierte en otro al escribir. Recordemos el famoso Car je est un autre de Rimbaud y la confluencia con este sentir de Baudelaire, Nerval, Yeats, Pound, Pessoa y Eliot, entre otros.
Por lo anterior, podemos decir con Vicente Quirarte que
El poeta moderno es, esencialmente, un yo artificial -las personae de Pound, las máscaras de Yeats, los heterónimos de Pessoa, las voces colectivas de La tierra baldía- y es, también, un ser en busca de identidad, puesta en tela de juicio por descubrimientos cuyo trauma no ha sido completamente asimilado, como el descubrimiento del inconsciente, la teoría de la relatividad y el aumento de la crisis religiosa.[6]
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| Retrato de Gilberto Owen |
La máscara cobró tal importancia para Owen que incluso fue paulatinamente formando parte de su propia personalidad. Salvador Novo recuerda de la siguiente manera al Owen que conoció en el Teatro de Ulises:
...este joven espigado y melancólico llegaba al escenario con la experiencia teatral de las funciones toluqueñas y -más importante aún- con la convicción de que sólo valiéndose de las máscaras era posible eliminar los vicios declamatorios del "yo". [7]
Es entonces la máscara un recurso para revelar lo más íntimo y doloroso del poeta, haciendo de estos sentimientos algo universal, experimentados por una máscara, y nunca por el propio Owen. Es al mismo tiempo una defensa -lo que era ritualmente la máscara funeraria- y un medio para comunicar lo que de otra manera no podría.
Posteriormente, en una carta a Clementina Otero, habla de su tendencia a utilizar máscaras incluso en su actuar cotidiano: "Detrás estoy, con unos labios muy suaves, desnudo. ¿Ya le confié que el silencio me desnuda?Las máscaras que uso las prefiero desagradables, y es el error más grande de mi carácter" [8]
Tomás Segovia subraya el uso que Owen hace de la máscara poética:
Todo lo cual conduce inevitablemente al comentador a topar con el vocablo "máscara". No lo tomemos demasiado literalmente. No es en absoluto que el poeta se enmascare, o sólo en el sentido muy metafórico en que puede llamarse máscara a la oscuridad en que un rostro se rescata -o a la goma con que se borra su dibujo.[9]
Es particularmente interesante detenerse en las máscaras que elige Owen en su poesía, y en particular en el Perseo vencido. Se trata de héroes míticos o legendarios cuya aventura o personalidad tiene gran cercanía con el reflejo, el encuentro del otro o de otro yo. Así, Perseo vence -en el caso de Owen esa victoria queda en entredicho- a Medusa, monstruo que transforma con su mirada a quien la observa en el reflejo pétreo de sí mismo; Jacob lucha a muerte con el ángel -¿encarnación de lo otro que es el ente divino o del otro que es él mismo?- y Simbad comienza sus relatos a otro Simbad que es al mismo tiempo su opuesto y su complemento. Sobre este particular apunta Vicente Quirarte:
Owen fue quien mejor explotó el equívoco que desde el relato original provoca la aparición de la dualidad ontológica que da comienzo al relato: Sindbad el marino, dentro de su palacio y rodeado de amigos, comienza a narrar sus aventuras pasadas, tras escuchar a un mendigo quejarse de los golpes de la fortuna, y para demostrar que él -Sindbad el marino- ha sabido sobreponerse a ellos. Espejo irónico: el mendigo también se llama Sindbad. (...) Sindbad el marino acepta contar su historia a Sindbad el de tierra porque ve en él a un doble, un doppëlganger, un otro yo que le recuerda su estado anterior.[10]
El hecho de que Simbad cuenta sus aventuras a un "doble" y de que Owen lo retome para hablarse a sí mismo, es también señalado por Jaime García Terrés, quien habla de que Owen se esculpe "un rostro idéntico a la máscara"[11] para cuando llegue el momento de arrancarla.
Al hablar de la máscara de Simbad, Tomás Segovia apunta que se deben poner comillas a la manera como Owen toma para sí esta máscara, y agrega:
Las comillas que le pone a Simbad parecen a primera vista más complicadas aún. Simbad de por sí tiene comillas. Ese nombre se refiere a un ser que no tenemos que creer literalmente que existió. Con ese ser ficticio Owen se identifica ficticiamente.[12]
Pero las máscaras se multiplican:
Hay, es cierto, las máscaras de Simbad y de Jacob; pero una tercera, la del propio Owen; una cuarta, la de la amada (o, más bien, la desamada); una quinta, la del otro Owen al que le habla el autor del poema. Los tus y tes de la primera estrofa, cambian a su en la segunda, con lo cual queda establecida una distinción entre los destinatarios del poema.[13]
Vemos, entonces, la manera particular que tiene Owen de aplicar la máscara poética a su obra. En La tierra baldía, Eliot toma la voz de Tiresias, el viejo ciego que ha experimentado tanto el sexo masculino como el femenino y que posee el don de la adivinación, para evidenciar la falta de heroismo y la desacralización del hombre contemporáneo. Owen intenta hablar de algo más íntimo: el desamor y el naufragio a que este lleva. Para ello necesita valerse de muchas máscaras, comenzando con la suya propia.
Así, inicia su Perseo vencido con el Madrigal por Medusa, al final del cual se presenta ya al yo poético -en este caso Perseo- como un reflejo pétreo de sí mismo, como una máscara que repite el fracaso -naufragio posterior- y el rostro sombrío que resulta de él:
Déjame así, de estatua de mí mismo,
la cabeza que no corté, en la mano,
la espada sin honor, perdido todo
lo que gané, menos el gesto huraño.[14]
Ya en Sindbad el varado, la idea de que el yo poético es la máscara de sí mismo, se presenta desde el primer verso: "Esta mañana te sorprendo con el rostro tan desnudo que temblamos". Es Owen que se enfrenta con su propio rostro "desnudo, desconocido, desenfocado, tras el naufragio provocado por la ruptura amorosa. Por eso, el temblor de él y de su otro yo." [15]
En el mismo Día primero, El naufragio, se habla a sí mismo, hace para sí el recuento de sus heridas, para pasar a tomar la máscara de Jacob y luchar contra el ángel-mar toda la noche, enfrentarse al otro y hallarse después de la batalla con el rostro desierto, sabiendo -como Eliot y Cavalcanti- que no puede esperar un regreso, que nada puede esperar.
El Día tres, Al espejo, confirma la idea de máscara de sí mismo, a la que el poeta observa, como otro yo, en el espejo. Curiosamente, el significado simbólico de este objeto, habla también de la idea de dualidad:
Según Loeffler es símbolo mágico de la memoria inconsciente, y también de los gemelos, tesis y antítesis, relacionándose con la idea del mar en llamas o vida como enfermedad.[16]
Ese mismo yo poético que asume Owen como máscara, habla a su otro yo, diciendo:
Me quedo en tus pupilas, sin convite a tu fiesta de fantasmas.
Adentro todos trenzan sus efímeros lazos,
yo solo afuera, y sin amor, mas prisionero,
yo, mozo de cordel, con mi lamento, a tu ventana,
yo, nuevo triste, yo, nuevo romántico.[17]
Está construyendo su máscara, dándole características, sentimientos, pero al enfrentarse a ese otro yo del espejo -recordemos lo que dice Nerval en Aurelia respecto al doble: el día que se encuentra, ambos mueren- halla "el mal agüero de los pavos reales", símbolo también de la dualidad:
En el
mundo musulmán, tomado de Persia, dos pavos reales simétricamente situados
junto al árbol cósmico, significan la dualidad psíquica humana.[18]
Y entonces se fractura la máscara y cuando gritan su nombre, "responden muchos rostros que yo no conocía"[19]. Esta misma relación que establece entre el nombre, la máscara y el rostro reaparece en el Día cinco, Virgin Islands, cuando al nombrarlas, dice:
Heloísa se pone por el revés la frente
para que yo le mire su pesar desde afuera,
(…)
Marta y María, opuestos sinsabores
(…)
La inexorable Diana, e Ifigenia,
vestal que sacrifica a filo de palabras
cuando a filo de alondras agoniza Julieta,
y Juana, esa visión dentro de una armadura,
y Marcia, la perennemente pura.
Y Alicia, Isla, país de maravillas,
y mi prima Agueda en mi hablar a solas,
y Once Mil que se arrancan los rostros y los nombres
por servir a la plena de gracia, la más fuerte
ahora y en la hora de la muerte.[20]
Y entonces se fractura la máscara y cuando gritan su nombre, "responden muchos rostros que yo no conocía"[19]. Esta misma relación que establece entre el nombre, la máscara y el rostro reaparece en el Día cinco, Virgin Islands, cuando al nombrarlas, dice:
Heloísa se pone por el revés la frente
para que yo le mire su pesar desde afuera,
(…)
Marta y María, opuestos sinsabores
(…)
La inexorable Diana, e Ifigenia,
vestal que sacrifica a filo de palabras
cuando a filo de alondras agoniza Julieta,
y Juana, esa visión dentro de una armadura,
y Marcia, la perennemente pura.
Y Alicia, Isla, país de maravillas,
y mi prima Agueda en mi hablar a solas,
y Once Mil que se arrancan los rostros y los nombres
por servir a la plena de gracia, la más fuerte
ahora y en la hora de la muerte.[20]
Se puede observar que se encuentra en los versos anteriores otras máscaras: Abelardo, Jesús, Romeo, Lewis Carroll, Ramón López Velarde.
Y una máscara más surge el Día nueve, Llagado de su desamor, y es ese otro desamado: el engañado Polifemo que cuenta sus ovejas. Pero esta vez no está solamente ciego, ha perdido no los cinco, los "seis sentidos":
Ahora es el desvelo con su gota de agua
y su cuenta de endrinas ovejas descarriadas,
porque no viven ya en mi carne
los seis sentidos mágicos de antes,
por mi razón, sin guerra, entumecida,
y el despecho de oírte: "Siempre seré tu amiga",
para decirme así que ya no existo,
que viste tras la máscara y me hallaste vacío.[21]
Nuevamente la protección ritual que es la máscara no ha surtido efecto y, al ser despojado de ella, el yo poético se encuentra sin un rostro definido.
Más adelante, se descubre el espejo del que manan todas las máscaras, el que multiplica los rostros y las voces del poeta: la poesía. Así, en el Día doce, Llagado de su poesía, dice:
Yo voy por sus veredas clausuradas que ilumina
una luz que no llega hasta las ramas
y que no emana de raíces,
y que me multiplica, omnipresente,
en su juego de espejos infinitos.[22]
Y es precisamente ese espejo: la poesía, lo que se fractura el día trece, llevando en su desastre a la máscara múltiple, al rostro del yo poético, en el día que ya había anunciado que iba a morir:
Pero me romperé. Me he de romper, granada
en la que ya no caben los candentes espejos biselados,
y lo que fui de oculto y leal saldrá a los vientos:
Subirán por la tarde purpúrea de ese grano,
o bajarán
al íntimo ataúd de ese otro,
y han de decir: “Un poco de humo
se retorcía en cada gota de su sangre.”
Y en el humo leerán las pausas sin sentido
que yo no escribí nunca por gritarlas
y subir en el grito a la espuma de sueño de la vida.
A la mitad de una canción, quebrada
en áspero clamor de cuerda rota[23].
y han de decir: “Un poco de humo
se retorcía en cada gota de su sangre.”
Y en el humo leerán las pausas sin sentido
que yo no escribí nunca por gritarlas
y subir en el grito a la espuma de sueño de la vida.
A la mitad de una canción, quebrada
en áspero clamor de cuerda rota[23].
Al fracturarse la poesía, saldrá a relucir el verdadero Owen que se encuentra oculto tras las máscaras. Por eso huye, y después de las sucesivas fugas, se encuentra con los rescoldos en los que se han convertido sus llagas. Es ahí donde encuentra una nueva máscara: la de otro navegante: Ulises. Ahora ha escuchado "sin amarras" el canto de las sirenas-ríos y viaja sin esperanza hacia Penélope e Itaca:
Ni esos diez cómplices impunes
tan lentos en tejer mis apetitos
y en destejerlos por la noche.
Y mi sed verdadera
sin esperanza de llegar a Itaca.[24]
La esperanza está perdida porque toma ahora una doble máscara en la que habla de su irremediable pérdida: "¿A dónde, a qué otra noche, irá el viudo por la tarde borrascosa?" El yo poético es ahora Orfeo, quien tras descender al Inframundo, ha regresado con las manos vacías sin su amada Eurídice, y es también Gérard de Nerval, quien en El Desdichado[25] se autodenomina "le Ténébreux, -le Veuf, -l'Inconsolé", e ilumina su desesperanza con "le Soleil noir de la Mélancolie". Pero el yo poético lucha, toma nuevamente la máscara de Jacob y lucha a muerte con el mar-ángel caído, con esa hermosa Diablo que puede ser lo mismo la amada, el ángel o la poesía. La lucha fortalece al poeta, quien ahora espera una nueva máscara, un nuevo reflejo que pueble sus ojos al mirarse al espejo:
Tal vez mañana el sol en mis ojos sin nadie,
tal vez mañana el sol,
tal vez mañana,
tal vez.[26]
Todas las anteriores máscaras son contenidas por la máscara principal: Sindbad que escribe su bitácora; y Sindbad es a su vez contenido por Gilberto Owen, que a través del poema deja "el testimonio de un hombre que no buscaba ocultarse sino por el contrario, se transparentaba en sus versos, aunque utilizara las máscaras de Perseo, Simbad o Booz para disfrazarse".[27]
Las máscaras poéticas que toma Owen hacen pensar en otra de las constantes de su poesía que coincide con las ideas y la creación de T. S. Eliot: la reelaboración del mito en la poesía. La visión de Vicente Quirarte al respecto es esclarecedora y certera:
En su intento por hacer un poema mítico en Perseo vencido, Owen no estaba solo: cultivaba en un terreno abonado por otros autores que hallaron en James George Frazer una forma metódica para conducir sus intuiciones. Hacia 1890 aparecen los primeros volúmenes de La rama dorada, explicación antropológica de los patrones del inconsciente colectivo que los sabios del Renacimiento llamaron Anima mundi. La tierra baldía (1922) no sería lo que es si T. S. Eliot no hubiera conocido el libro de Frazer. El mismo 1922, James Joyce publica Ulises, la novela-monumento a uno de los grandes mitos de Occidente. Eliot se apresura a reseñar la novela en The Dial en 1923, y nombra a Joyce fundador del "método mítico". No era el primero, naturalmente, en valerse de mitos para expresar su visión del mundo, pero sí uno de los que mejor habían demostrado que el artista contemporáneo acude a los mitos para enfrentar "el inmenso panorama de futilidad y anarquía que es la historia contemporánea".[28]
Mucho se ha hablado de la manera como Gilberto Owen reinterpreta los mitos dentro de su obra. Y de la forma en que transforma su propia vida en mito. Tomás Segovia, al hablar de este segundo punto, dice lo siguiente:
El poeta se narra su vida, y se la narra de una manera legendaria, casi mítica. Para eso era preciso que su lenguaje fuese al mismo tiempo hierático y natural; ritmado como los versos clásicos -y es en efecto sobre modulaciones del endecasílabo español que construye muy rigurosamente su ritmo encantatorio- y al mismo tiempo fluído como la poesía de las canciones. (...) Era preciso que lo esmaltase de fórmulas casi mágicas, de alusiones personales convertidas en lugares y fechas sagradas, y al mismo tiempo de giros corrientes y de expresiones bruscamente directas, de una sinceridad casi inadmisible si no fuese tan conmovedora y si no estuviesen tan sabiamente colocadas en un contexto tan reflexivo y al mismo tiempo, como decía, ritual.[29]
Lo anterior puede complementarse con lo escrito por Vicente Quirarte, quien menciona la utilización de nombres, anécdotas, datos biográficos, referencias culturales, mitos, lugares y hasta una genealogía de "los Owen" "como si buscara crearse el mito no del hombre, sino de un hombre que canta y huye "de sed en sed por el delirio".[30]
Por otra parte, ambos estudiosos señalan el hecho de que Owen reinventa los mitos - de Perseo y Jacob- corrigiéndolos, mostrando una nueva y verdadera interpretación de los hechos; y agrega un nuevo episodio a la leyenda de Simbad el marino.
Como ya se ha visto en el apartado correspondiente a la máscara, son varios los mitos que retoma Owen a lo largo del Madrigal por Medusa y Sindbad el varado, como el de Ulises y su regreso al hogar y la mujer, pasando por algunas de sus aventuras; Polifemo, Orfeo y San Antonio con sus tentaciones, además de los ya mencionados Perseo, Jacob y la leyenda de Simbad. Todos estos mitos son reelaborados por el poeta y asimilados a su propio mundo mítico. Pero existen en el poema algunas otras referencias a mitos, como la idea -común a todos los mitos cosmogónicos- del Caos existente antes de la creación, Caos simbolizado por la oscuridad, la noche en la cual lo amorfo se confunde. Así, en el Día primero, El Naufragio, habla de la "tierra que me acogió de noche náufrago / y que al alba descubro isla desierta y árida", donde la poesía, creación por excelencia, le revela a la voz poética la desolación del naufragio, el desamor y la no-máscara de la amada al partir. Más adelante, se une esta idea al Uróboros que se muerde su propia cola y que en la tradición hermética simboliza esa misma confusión del Caos. Asimismo, está presente el Génesis judeocristiano con su falta original en los siguientes versos del Día ocho, Llagado de su mano:
La ilusión serpentina del principio
me tentaba a morderte fruto vano
en mi tortura de aprendiz de magia.[31]
Siguiendo la temática de los tiempos augurales, se encuentra la idea de la Edad de Oro, simbolizada por el tiempo del amor, como se puede apreciar en el Día diecinueve, Rescoldos del Sentir:
Cuando éramos dos sin percibirlo casi;
cuando tanto decíamos la voz amor sin pronunciarla;
cuando aprendida la palabra mayo
la luz ya nos untaba de violetas;
cuando arrojábamos nuestra mirada al fondo de la tarde,
a lo hondo de su valle de serpientes,
y el ave rokh del alba la devolvía llena de diamantes,
como si todas las estrellas nos hubiesen llorado
toda la noche, huérfanas.[32]
Se encuentra también la noción de Centro del mundo, lugar sagrado por excelencia por haber tenido lugar en él alguna epifanía, ya que
Toda kratofanía, toda hierofanía, sin distinción alguna, transfiguran el lugar que fue su teatro: de espacio profano que era hasta entonces, es promovido a espacio sagrado.[33]
Ahora bien, un lugar sagrado constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio y simboliza una “abertura” merced a la cual se posibilita el tránsito de una región cósmica a otra (del Cielo a la Tierra y viceversa: de la Tierra al Inframundo). Alrededor de este eje cósmico se extiende el “Mundo”; por consiguiente, el eje se encuentra en el “medio”, en el “ombligo de la tierra”, es el Centro del Mundo”.[34] Dicha abertura puede estar simbolizada por una escalera, un árbol o un poste ritual.
En Sindbad el varado se encuentra esta idea del Centro en el verso citado anteriormente donde se habla de la tierra que lo acogió. Es el lugar en el cual se realizó un hecho mítico inaugural, ya que Owen -como ya se explicó- transforma su propia vida en mito. Más adelante, en el mismo poema, se lee: "sin ella no creería en la escalera inaccesible de la noche"[35], donde se hace alusión a la escalera por la cual bajan los ángeles del cielo del Antiguo Testamento, y, por eso mismo, a ese lugar de contacto entre los distintos niveles cosmológicos. Como resultado de esta unión, surge la confusión en el yo poético: "Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios / y lentos nubarrones a tu oleaje" (Día dos, El Mar Viejo)[36]. Al abrirse las puertas que los separan, se unen los estratos: "Yo, en alta mar de cielo".[37] Ese centro, ese árbol que une los mundos, es la poesía, y en el Día doce, Llagado de su poesía, dice: "Tu tronco de misterio es lo que me apuntala un cielo en ruinas".[38]
El Centro del mundo es un lugar mítico, donde se en el cual sucedieron actos sobrenaturales in illo témpore:
De aquel rincón manaba el chorro de los ecos,
aquí abría su puerta a dos fantasmas el espejo,
allí crujió la grávidacama de los suplicios,
por allá entraba el sol a redimirnos.[39]
En el Día dos, El Mar Viejo, se puede ver también el mito del diluvio y el final del mismo al vararse en una montaña la embarcación de los elegidos; y en el mismo apartado, la idea del agua como principio creador.
A lo largo del poema se observa la geografía mitificada de la que hablan Segovia y Quirarte, así como la idea de tiempo mítico: aquél que sucedió en el principio de los tiempos, pero que se repite cíclicamente gracias al rito que lo propicia. El ejemplo más claro de esta concepción temporal se encuentra en el Día cuatro, Almanaque:
Todos los días 4 son domingos.
porque los Owen nacen ese día,
cuando El, pues descansa, no vigila
y huyen de sed en sed por su delirio.
Y, además, que ha de ser martes el 13
en que sabrán mi vida por mi muerte.[40]
Dentro de este contexto mítico, es interesante destacar la figura del héroe y la manera como la reelabora Owen.
Vicente Quirarte señala que el héroe de Owen, al igual que el hombre moderno, está impedido para realizar su viaje heroico, por lo cual su viaje es hacia dentro de sí mismo, y que este héroe manejado por Owen no es unívoco sino polivalente. "De esta manera desacraliza y disfraza la idea del héroe, precisamente para mejor convencernos".[41]
Cabe destacar también el hecho de que los héroes que elige Owen se encuentran de alguna manera varados, petrificados, inmóviles, contradiciendo la movilidad inherente a ellos.
A lo largo del presente trabajo se ha abordado el tema de la máscara y el doble, y es interesante notar que el primer héroe llevado a la literatura, el sumerio Gilgamesh, posee un compañero: Enkidú, su contraparte y complemento, su doble, su espejo, al lado de quien realiza sus hazañas y también quien le revela el desconsuelo que reina después de la muerte, al final de la búsqueda que emprende el héroe de la planta de la inmortalidad y su curiosidad por lo que sucede en el Inframundo. Recordemos que el viaje de búsqueda que emprende Gilgamesh tiene su origen en la muerte de Enkidú: el héroe se encuentra escindido y siente terror ante la muerte, razón por la cual parte para encontrar la planta de la inmortalidad que devuelva la vida a su amigo; al no poder regresar con ella, se encamina al Inframundo para hablar por última vez con el espíritu de su amigo muerto.[42]
El héroe en el cual se basa Owen, Simbad, tiene también un doble, una contraparte: el mendigo con su mismo nombre a quien relata sus aventuras. Y en el poema, el yo poético se enfrenta a su máscara, al otro yo que encuentra reflejado en el espejo y es así que inicia su pétrea aventura.
Por otra parte, Joseph Campbell señala los distintos pasos del héroe mítico: a) la llamada, b) la iniciación, c) el viaje, d) la revelación y e) el retorno.[43] El poema de Owen sigue hasta cierto punto estos pasos.
La llamada. Se da generalmente después de que la raza humana, o un hombre en especial, comete una falta, por lo que el héroe tiene una iluminación o un llamado concreto que lo llevará a reparar esta falta y restituir el orden del Universo. En el caso de Sindbad el varado, la falta, que ocasionó el naufragio, es el desamor. El mundo -del yo poético- se ha derrumbado. Es necesario encontrar aquello que ayude a rehacerlo. El héroe de Owen toma conciencia de esto y comienza su iniciación.
En el ámbito mítico y ritual, la iniciación toma muchas caras, pero sus características principales consisten en vencer arduas pruebas -incluso la muerte ritual- para salir de ellas como un hombre nuevo. El Sindbad de Owen lucha contra el mar toda la noche, para encontrarse a la mañana siguiente sin líneas en la palma de su mano, porque su destino será forjado por él a partir de ese momento. Tiene ahora un nuevo rostro y un nuevo nombre - ha pasado la iniciación- y podrá emprender el viaje, que se da a lo largo de todo el poema.
Pero llega al momento de la revelación. El Día doce, Llagado de su poesía, se encuentra con el centro del mundo que constituye la poesía misma. En los mitos heroicos, esta revelación se da precisamente al llegar al centro del mundo y encontrar el objeto de su búsqueda, como el Vellocinio de oro, la Flor de la inmortalidad, el Minotauro, la Fuente de la vida, la Princesa dormida, o el Santo Graal. El héroe no sale nuca inmune de ese centro, que por serlo posee kratofanías muy superiores a las capacidades humanas. Así Sindbad, en el Día veintiuno, Rescoldos del gozar, habla de esa "cuchillada infamante / que me dejaron en el rostro"[44] y en el Día veintisiete, Jacob y el mar, termina diciendo: "Mañana habrá en la playa otro marino cojo".[45] Se trata en ambos casos de la cicatriz que posee todo héroe, todo elegido.
Al finalizar la prueba para obtener el objeto sagrado, el héroe pasa por una segunda iniciación, que consiste en ser tragado por un monstruo o una ballena, ser enterrado vivo o encerrado en una cueva, palacio o templo peligroso. El Sindbad de Owen, en el Día veinticinco, Yo no vi nada, narra este nacimiento simbólico al abandonar el lugar de confinamiento-muerte simbólica
De estar, mediterránea charca aceda,
bajo el sueño dormido de los pinos inmóvile
como columnas en la nave de una iglesia abandonada,
que pudo ser el vientre
de la ballena para el viaje último.[46]
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| Roxana Elvridge-Thomas |
Queda, finalmente, el retorno, en el cual el héroe lleva a la comunidad el objeto sagrado y restituye el orden cosmológico. En Owen el regreso se ve como una leve esperanza.
Gilberto Owen en Perseo vencido, y en particular en el Madrigal por Medusa y Sindbad el varado, retoma varios elementos de la tradición poética precedente; toma para sí la máscara poética, multiplicándola, y recrea los mitos contenidos en el inconsciente colectivo de todos los hombres, dando una especial visión a la idea de héroe. Todo ello para hacer universales y míticos un dolor y una historia personales, para hablarle al hombre contemporáneo de los "cien lugares comunes" del amor y el desamor y rescatar para él a la poesía.
BIBLIOGRAFÍA
·
Campbell, Joseph, El héroe de las mil máscaras, México,
Fondo de Cultura Económica, 2001.
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de Nerval,
Gérard, Poésies et souvenirs, Paris, Gallimmard, 1992.
·
García Terrés, Jaime, Poesía y
Alquimia. Los tres mundos de Gilberto Owen, México, Era, 1980.
·
Eliade, Mircea, Tratado de
historia de las religiones, México, Era, 1991.
·
Eliade, Mircea, Lo sagrado y
lo profano, Barcelona, Labor, 1992.
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Segovia, Tomás, Trilla de
asuntos. Ensayos II, México, Dirección de Difusión Cultural, Universidad
Autónoma Metropolitana, 1990.
[1]
Segovia, Tomás, “Nuestro contemporáneo Gilberto Owen”, en Ensayos I,
México, Dirección de Difusión Cultural, Universidad Autónoma Metropolitana,
1988, p. 127
[2]
Quirarte, Vicente, “Perderse para encontrarse:itinerario de Gilberto Owen” en Multiplicación
de los contemporáneos, México, UNAM, 1988, p.168
[3] Owen,
Gilberto, Obras, Edición de Josefina Procopio, Prólogo de Alí Chumacero,
Recopilación de textos por J.Procopio, M. Capistrán, LM Schneider e Inés
Arredondo, México, Pondo de Cultura Económica, Col. Letras Mexicanas, 1979, p.
71.
[4]
Segovia, Tomás, “Owen, el símbolo y el mito”, en Trilla de asuntos, Ensayos II,
México, Dirección de Difusión Cultural, UAM, 1990, p. 92
[5]
Quirarte, Vicente, El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso
amoroso, México, UNAM, 1990, p.62
[6]
Quirarte, Vicente, El azogue… Op. Cit., , p.109
[7] Novo,
Salvador, “El teatro de Ulises”, en El Universal Ilustrado, 21 de junio de
1929, p. 21
[8] Owen,
Gilberto, Cartas a Clementina Otero, Prefacio de Tomás Segovia, Prólogo de
Clementina Otero, México, UAM, Dirección de Difusión Cultural, Col. Molinos de
Viento, No. 56, 1988, p. 83
[9]
Segovia, Tomás, “Gilberto Owen o el rescate”, en Trilla de asuntos…p. 56
[10]
Quirarte, Vicente, El azogue…, Op. Cit.,pp. 83-84
[11]
García Terrés, Jaime, Poesía y alquimia. Los tres mundos de Gilberto Owen,
;éxico, Era, 1980, pp 18 y 77
[12]
Segovia, Tomás, “Owen, el símbolo y el mito”, Op. Cit, p. 83
[13]
Quirarte, Vicente, “Perderse para reencontrarse”, Op. Cit,. Pp. 176-177
[14]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 68.
[15]
Quirarte, Vicente, “Perderse para reencontrarse”, Op. Cit., p. 177
[16]
Morales y Martín, José Luis, Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid,
Taurus, 1989, p. 141
[17]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., pp. 70-71.
[18]
Morales y Martín, José Luis, Diccionario… Op. Cit., p. 260
[19]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit. p. 71.
[20]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 72-73.
[21]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 75.
[22]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 77.
[23]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 77-78.
[24]
Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 83.
[25] de Nerval, Gérard, Poésies et souvenirs,
Paris, Gallimmard, 1992, p. 137.
[26]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 88.
[27]
Quirarte, Vicente, “Perderse para…”, Op. Cit., p. 169
[28]
Quirarte, Vicente, El azogue… Op. Cit. P. 107
[29]
Segovia, Tomás, “Nuestro contemporáneo Gilberto Owen””, Op. Cit., pp. 140-141
[30]
Quirarte, Vicente, “Perderse para encontrarse…”, Op. Cit. 170-171
[31]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 74.
[32]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 81.
[33]
Eliade, Mircea, Tratado de historia de las religiones, México, Era,
1991, p. 328.
[34]
Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1992, p. 38.
[35]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 69.
[36]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 70.
[37]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 71.
[38]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 77.
[39]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 75.
[40]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 71-72.
[41]
Quirarte, Vicente, El azogue…, Op. Cit., p. 100
[42] Gilgamesh
o la angustia por la muerte: poema babilonio, Traducción directa del
acadio, introducción y notas de Jorge Silva Castillo, México, El Colegio de
México, 1994.
[43]
Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras, México, Fondo de Cultura
Económica, 2001, pp. 53-229.
[44]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 83.
[45]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 87.
[46]
Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 86.
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