Once años de la leyenda de Rudel

Por José Manuel Recillas

(poeta y ensayista mexicano)

La leyenda de Rudel Opus 27 (1906), fue compuesta en 1906 por Ricardo Castro (1864-1907) y es conocida como su segunda ópera después de Atzimba (1900), pero el propio Castro la llamó Poema lírico en tres partes, y no precisamente ópera. Constituida de una sola escena, ambientada en la época de las cruzadas, la obra fue escrita originalmente en francés por el dramaturgo Henry Brody (1871-1934), quien trabajó con el compositor Marc Delmas (1885-1931), autor que puso música a Idilio de otoño (1909), Incertitude en mi menor (1918), dedicada a Lily Bardou, y Les papillons (1923), así como Cruelle réponse, sexto poema del ciclo de Doce can-ciones del compositor alemán Léo Sachs (1856-1930) y de Stan-ces à un fiancé parti pour la guerre (1915) de Amédée Reuschel (1875-1931). Que Castro llamase de ese modo a su obra y no ópera señala un deseo formal de distanciarse de la concepción italiani-zante en boga y estableciendo así los ideales modernistas con los cuales declaraba su filiación, otorgándole una mayor libertad en el tratamiento tanto de la historia como de los personajes.

Esto le proporciona un aura de cosmopolitismo acorde no sólo con el ambiente cultural afrancesado del país sino al tema mismo de la obra, basada libremente en la figura del poeta trovadoresco provenzal del siglo XII Jaufré Rudel, noble occitano, señor del castillo de Blaye en la actual Gironda francesa, y a quien se considera el creador del llamado “amor de lejos” (amor de lonh o amour de loin). Según la leyenda, habría oído hablar de la princesa de Trípoli y se enamoró de oídas, pero perdidamente, de ella.

Se sabe poco sobre la vida de Rudel, pero existe una referencia a él en una canción contemporánea de Marcabru que lo describe como oltra mar, probablemente en la Segunda Cruzada de 1147. Es proba-ble que fuera hijo de Girard, también castellano de Blaye, quien re-cibió el título de «príncipe» en una carta de 1106. El padre de Girard fue el primero en ostentar el título, siendo llamado princeps Bla-viensis en 1090. Durante la vida de su padre, la soberanía de Blaye se disputó entre los condes de Poitou y los condes de Angulema. Poco después de la sucesión de Guillermo VIII de Poitou, quien la heredó de su padre, Blaye fue tomada por Wulgrin II de Angulema, quien probablemente se la otorgó a Jaufré. Según una hipótesis, basada en pruebas endebles, Wulgrin fue el padre de Jaufré.

Según su legendaria vida, o biografía novelada, se inspiró para em-prender una cruzada al enterarse, a través de peregrinos que vol-vían, de la belleza de la condesa Hodierna de Trípoli, y de que ella era su amor de lonh, su amor de lejos. La leyenda afirma que en-fermó durante el viaje y fue llevado a tierra en Trípoli moribundo. Se dice que la condesa Hodierna bajó de su castillo al enterarse de la noticia y Rudel murió en sus brazos. Esta romántica pero impro-bable historia parece derivar de la naturaleza enigmática de los ver-sos de Rudel y de su presunta muerte en la Segunda Cruzada.

El romanticismo del siglo XIX encontró su leyenda irresistible. Fue tema de poemas de Ludwig Uhland, Heinrich Heine, Robert Brow-ning (“Rudel a la Dama de Trípoli”) y Giosué Carducci (“Jaufré Ru-del”). Algernon Charles Swinburne retomó la historia varias veces en su poesía, en “El triunfo del tiempo”, “La muerte de Rudel” y el ahora desaparecido “Rudel en el paraíso” (también titulado “La casa dorada”).

Es este contexto romántico europeo el que quizá llevó a Ricardo Castro a pensar en aquella historia legendaria aprovechando el ambiente afrancesado del porfiriato y presentar su segunda ópera a la alta cultura mexicana de la época un tema exótico y cosmopolita al mismo tiempo, y nada mejor que un supuesto libretista romántico francés para completar un aura de prestigio, no sólo en el contexto de la afrancesada cultura mexicana de la época, sino el del propio compositor, quien obtenía un texto en la lengua de uso de la clase culta mexicana sino el prestigio de aquella cultura de la que el propio compositor era heredero y cultor.

Partitura original de la ópera, editada en París, hallada en 2014 por el maestro
Miguel Salmon Del Real en casa de la familia Castro, en la Ciudad de México

El libreto fue traducido a toda prisa para el estreno con el fin de que fuera cantado por una compañía de ópera italiana en el Teatro Arbeu. La obra recibió comentarios favorables de críticos como Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Manuel Torres Torrija. Enrique Olavarría y Ferrari la consideró el evento cultural del año y Torres Torrija subrayó su carácter sim-bolista.

Hasta 1952 fue repuesta, esta vez al parecer cantada en italiano. Después de eso, la partitura orquestal desapa-reció, sólo existía una versión reducida para piano, que fue la que usó muchos años el grupo Solistas Ensamble de Bellas Artes para presentarla en diversos foros. Fue en 2014 que Miguel Salmon del Real, director artístico de la Orquesta Sinfónica de Michoacán (Osidem) la lo-calizó en casa de los herederos del compositor y realizó el arduo trabajo de digitalización, corrección y edición de la partitura, para ofrecer su estreno mundial, canta-da de acuerdo con el texto original en francés, más de un siglo después, los días 27 y 28 de noviembre en el Teatro Ocampo de Morelia.

Fragmento de la partitura, edición crítica 2014, por Miguel Salmon Del Real

Y si el estreno de la obra hacía un siglo despertó un amplio interés en los círculos literarios y pe-riodísticos de la época, el estreno en su lengua original fue un rotundo éxito no sólo por la asis-tencia del público al teatro, lleno en su totali-dad en las dos funciones, sino por la transmisión en vivo que hizo el Sistema Michoacano de Ra-dio y Televisión, lo que permitió que fuera vista por casi 70 000 personas en los dos días, lo que la hace probablemente la ópera mexicana más vista de nuestra historia, y que en la actualidad se puede ver completa en YouTube. (verla aquí)

A pesar del aparente exotismo de su argumento y su circunstancia, es evidente que Ricardo Cas-tro compuso una obra maestra con La leyenda de Rudel, y que con ella se adelantó a su época, ofreciendo a los músicos actuales un modo no-vedoso de abordar las posibilidades del espec-táculo escénico desde una perspectiva del todo diferente al del lirismo italiano, del cual se aleja decididamente al optar por una estética wagne-riana de estilo afrancesado, buscando estable-cer las bases de un canto más natural y más li-bre, en aras de desarrollar un lenguaje auténtico y propio.

No nos parece un exotismo que el argumento de la obra se desarrolle en la época de las cruzadas; antes bien, es el elogio del poder supremo del Amor y la Belleza lo que la hace no sólo actual, sino que la ubica en el origen del arte lírico por excelencia, el culto a la mujer y a la belleza, el nacimiento del amor cortesano como ha demostrado Denis de Rougemont en El amor y Occidente. Al situarse en ese tiempo cero y alejarse del estilo italianizante bel-cantista, Castro buscaba, como la escuela francesa de la ópera barroca, sentar las bases para una forma nueva de arte, y fue lo que vio Henríquez Ureña en 1906: un arte músico-lírico auténticamente latinoamericano.

Partichela (segunda flauta), edición crítica 2014, por Miguel Salmon Del Real

La interpretación de la Osidem y la dirección por parte de Miguel Salmón del Real le han devuelto a la música de Castro toda su gloria y elegancia, su expresión precisa y dignidad musical, y pode-mos afirmar que es el evento y el rescate musical más importante de aquel año. Lo más notable de la obra es su manufactura y su calidad orquestal. Los personajes apenas están dibujados, parecen un pretexto para desarrollar la idea de la prima-cía del ideal de belleza y el poder del amor, que objetos de un drama que realmente es inexis-tente en estrictos términos dramáticos. Sin em-bargo, los duetos de Rudel y Segolena en la pri-mera parte, y de Rudel y la Condesa en el segun-do, le otorgan a la obra una intensidad sólo simi-lar a la notable escena del viaje en barco durante una tormenta en el Mediterráneo.

Nunca sabremos cómo Castro podría haber de-sarrollado este modelo lírico debido a su prema-tura muerte, un año después de estrenar la obra, pero parece claro que este modelo de concisión y desarrollo personalísimo podría derivar en la creación de un género de canto escénico autén-ticamente nacional (que no nacionalista), y quizá debido a la crisis actual de la ópera en Bellas Ar-tes y en general en el país podría permitir desarrollos más acordes a nuestra circunstancia, a una verdadera alian-za entre poetas y compositores. En ello estriba, en nuestra opinión, el verdadero valor de este rescate, uno de los más importantes en nuestra historia reciente.

Miguel Salmon Del Real, dirigiendo en 2014
el rescate y el estreno de la versión original

Es digno de aplauso que este rescate provenga de uno de los di-rectores de orquesta más sobresalientes de la escena musical ac-tual: Miguel Salmon del Real, quien confirma, de esta manera, por qué es él uno de los más brillantes defensores de nuestra música y de nuestra memoria musical. Sus actos y su trabajo hablan por sí solos. Uno desea, y esperaría que su labor fuera reconocida y se le diera el crédito que merece. No parece que sea así.

De forma reciente, en enero de 2025, el Centro de investigación y documentación Carlos Chávez, y el Palacio de Bellas Artes, de la Ciudad de México, anuncian una colaboración al montar de nuevo La leyenda de Rudel. Es de destacar que ambas instituciones par-ticiparon oficialmente del rescate en Morelia en 2014, como cons-ta en el programa de mano, cuyas notas al programa fueron es-critas por el maestro José Antonio Robles Cahero, miembro del CENIDIM: véalo aquí.

Con asombro notamos que, once años después de aquel rescate en Morelia, la investigadora Elena Kopilova, miembro del CENI-DIM, afirma haber rescatado la partitura de la ópera que nos ocu-pa. En las notas al programa de la producción de 2025 escribe: 

La Leyenda de Rudel (edición crítica 2014, por Salmon Del Real)

«Esta edición de La leyenda de Rudel constituye un verdadero rescate musical. Si bien en el pasado se han realizado esfuerzos loable para presentar esta ópera, solo podemos hablar de rescate de manera sustantiva cuando contamos con partituras orques-tales, vocales y partichelas tanto impresas como en versión digital de libre descarga, escrupulosamente elaboradas.»

Se trata de una justificación velada, sumamente in-genua; hablando metafóricamente, el diseño de un vestido no se legitima por la fecha en que llegó a los aparadores de las tiendas. Tratar de justificar la valía intelectual del diseño en cuestión, en tanto la fecha de la pasarela, es un argumento tierno y mal intencionado. Los hallazgos de Copérnico se hicie-ron públicos después de su muerte. La historia reconoce su autoría, no en función de la fecha de publicación de los cuerpos celestes, sino en tanto su mérito intelectual en vida.

El maestro Miguel Salmon Del Real me hizo llegar un comentario sobre el tema: «En rueda de prensa reciente, la maestra Elena Kopilova afirmó haber rescatado la partitura, incluso recordó la casa de Peralvillo de los Castro, lo cual no deja de sorprenderme, pues es allí donde encontré la ópera hace once años. Cualquiera podrá imaginar que las fuentes son las mismas, fotografías que hice con el apoyo del maestro Miguel Sánchez, quien resguardó una copia digital de este registro, quien mantiene amistad con investigadores del CENIDIM. Me pregunto si el ma-terial habrá sido compartido desde entonces, o si la maestra Kopilova se dio a la tarea de hacer nuevas fotogra-fías, lo cual podría dirimirse al comparar los archivos digitales que ella posee con los que trabajé desde 2014.

»Más allá de estas aparentes nimiedades —no tan nimias— o de la consideración de que dos investigadores per-siguieron el mismo objetivo —incluso a la enorme distancia temporal de una década—, se alzan varias preguntas: ¿para qué repetir un esfuerzo ya hecho?, ¿qué justificaría rehacer una investigación acabada que llegó al público? —confieso no encontrar una justificación convincente. ¿Por qué o para qué evitar mencionar esfuerzos de investi-gación anteriores?, creo que le habría dado calidad moral mencionar a quien hizo la primera investigación, máxi-me si se trata de exactamente el mismo tema de estudio, insisto, exactamente el mismo tema de estudio. Se trata de ética académica básica. Supongamos que quien hace una investigación tardía no se entera de que alguien se le ha adelantado por once años. Resulta extraño que no se hubiese enterado de tales antecedentes, más todavía: si es una persona seria y siente pasión por su trabajo, sin duda investigaría el tema en libros y en la Internet, para sa-ber qué hay y qué hubo antes. Bastaba con dar algunos clicks al teclado de la computadora para hurgar en Google y YouTube, con el fin de revisar el estado de la cuestión al iniciar una investigación en forma.

»Como quiera que sea, desde 2014, la ópera mexicana La leyenda de Rudel, de Ricardo Castro, dejó de ser una obra perdida y se convirtió en una referencia artística, histórica, musicológica. El que nuevas producciones hayan buscado montar la ópera, como se hizo en Monterrey en 2023, o como la Ópera de Bellas Artes lo hace ahora en la Ciudad de México, en 2025, muestra el interés por la obra a partir del rescate de 2014.»

Miguel Salmon Del Real, Director concertador, y responsable del rescate y estreno de la partitura original de la ópera.
Orquesta Sinfónica de Michoacán (OSIDEM). Teatro Ocampo, Morelia. 27 de noviembre de 2014

Gerardo Reynoso (izquierda) y Mario Hoyos, como Rudel (derecha)

Lorena von Pastor, como Segolaine

Grace Echauri y Mario Hoyos

Grace Echauri, como la Condesa de Trípoli

Solistas Ensamble, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)

Gabriela Peña, Norma Herrejón, Brenda Avilés. Escena de La leyenda de Rudel, en el rescate de Miguel Salmon Del Real

Solistas Ensamble, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA)

Miguel Salmon Del Real, Grace Echauri, Mario Hoyos, Horacio Almada y Lorena von Pastor

La leyenda de Rudel (2014), de Ricardo Castro. Director concertador: Miguel Salmon Del Real. Director de escena: Horacio Almada. Diseño de escenografía:
Mauricio Trápaga. Diseño de vestuario: Adriana Ruíz. Producción ejecutiva: Raúl Morquecho. Producción: Alan Delgado y César Martínez. Subtitulaje: Óscar
Tapia. Escenografía: Jorge Gaytán. Pintura escénica: Edgar Durán Castellanos. Vestuario: Elda Alicia Mar y Ben-Hadad Gómez.

Enlaces de interés

Puesta en escena 2014 de La leyenda de Rudel, dirigida por el maestro Miguel Salmon Del Real

Edición crítica 2014 de La Leyenda de Rudel

Programa de mano de la puesta en escena de 2014 de La leyenda de Rudel

Orquesta Sinfónica de Michoacán. Memoria gráfica 2012-2015

Otra vez Beethoven y su Tercera sinfonía

Por José Manuel Recillas

(poeta y ensayista mexicano)

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Beethoven, una vez más. ¿Por qué no regresar a él, a sus sinfonías si se interpretan cada año en todo el mundo? ¿Por qué no si cada año aparecen nuevas grabaciones? ¿Por qué pareciera un ciclo inagotable, como una fuente de la eterna juventud a la que acuden por igual público, músicos y di-rectores? En parte, porque lo es, es una fuente de la eterna juventud. Si los sellos discográficos han visto en ellas un gran negocio, es porque también lo es, su fortaleza y vigor le permite al ciclo soportar incluso eso: la explotación co-mercial a veces desmedida, la cual no pocas veces ha hecho refunfuñar a más de uno. Se puede afirmar que pocas obras pueden soportar semejante manoseo y salir indemnes. Por-que para un director también es un desafío afrontarlas co-mo un conjunto orgánico. La mayoría de los directores de orquesta simplemente ven a ese ciclo como un conjunto más del repertorio que deben programar, algo que los sellos discográficos también hacen pues lo ven como un negocio seguro. Directores legendarios como Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Claudio Abbado, Wilhelm Furtwäng-ler, Arturo Toscanini, por mencionar a los más conspicuos y célebres, deben de haberlas dirigido al menos una cincuenta veces, y grabado hasta en tres o cuatro ocasiones, dependiendo de las necesidades de la casa discográfica. Uno de los campeones del ciclo fue, por supuesto, Karajan, quien lo grabó, que yo sepa, por lo menos cuatro veces. La primera para EMI, y las otras tres para Deutsche Gram-mophon, además de un ciclo completo en video. Esto, sin contar con las remasterizaciones de grabaciones antiguas y ediciones especiales, que son el pan nuestro de cada día de las casas discográficas. Es posible que quien me lea ten-ga en casa un estuche con las nueve sinfonías del genio de Bonn. Y por el marketing es posible que en un alto por-centaje sea el último que grabó Karajan para Deutsche Grammophon, que en México vendió la desaparecida libre-ría Gandhi como hogazas de pan recién salidas del horno en sus botaderos de ofertas en la acera anexa a la librería, donde otro ciclo suelto, el de la Hanover Band para el sello británico Nimbus, languidecía frente al bello estuche blanco de la disquera alemana. Si pudiésemos reunir los estuches de ciclos de las nueve sinfonías que se grabaron y editaron el siglo pasado, es probable que no cupieran en una habitación. Literalmente hablamos de miles de graba-ciones, desde orquestas y sellos de prestigio hasta sellos baratos y orquestas de dudosa reputación.

El ciclo Beethoven - Hanover Band

Como he dicho ya antes, fue el ciclo de la Hanover Band el que adquirí y el que cambió, literalmente, mi forma de oír la música. Años después fue recopilado en un es-tuche, como casi todos los ciclos, y de ese fueron exclu-idas las oberturas, que también fueron después reunidas en un solo y espectacular disco. Pero de ese ciclo queda-ron excluidos al menos los tres primeros conciertos para piano, que nunca fueron reunidos en un estuche o dis-co, pues tampoco grabaron los otros dos conciertos ni el triple ni el de violín, de modo que esos tres conciertos si-guen siendo una rareza que sólo aparecieron en la edi-ción en discos sueltos que hizo la pequeña disquera bri-tánica. Dicha orquesta, la Hanover Band, no ha vuelto a grabar el ciclo, aunque lo hizo en video durante el año en que vivimos en peligro, el año de la pandemia, y se puede ver en la plataforma del botón rojo sin gran dificultad. Pero esto plantea otras cuestiones sobre la que ya antes había yo llamado la atención y sobre lo cual nadie, o casi nadie, suele reflexionar. Una tiene que ver con las orquestas mismas como la Hanover Band y sus muchas similares, sus directores titulares y muchas veces fundadores de las mismas. La otra tiene que ver con las grandes orquestas y sus sellos discográficos. ¿Qué las diferencia a unas y otras?

La principal diferencia es la manera en que unas y otras se aproximan a ese repertorio en general, no solo al ciclo sinfónico beethoveniano. Para las orquestas ya establecidas, con sedes específicas muchas veces centenarias, se trata de un repertorio y un lenguaje ya dados, tal como ocurre con el periodismo, para el cual el lenguaje es una entidad abstracta que no tiene misterios y está allí, a la mano, para usarse cuando y como quiera el periodista. Tanto para las orquestas como para el periodista, ese lenguaje y ese repertorio se han ido estratificando de cierta manera y ellos son los garantes que ambos, lenguaje y repertorio, es decir su gramática, se mantengan inalterados. Eso otorga a los músicos de esas orquestas lo que ellos suelen considerar un derecho, pues son los custodios guardianes de dicho repertorio. Es su repertorio, es su lenguaje. No puede venir alguien de fuera a decirles cómo usarlo. Esa fue la crítica que le hacía Sergiu Celibidache a las orquestas de las grandes capitales europeas, en particular a las alemanas, con las que siempre tuvo enfrentamientos por su muy particular manera de afrontar la partitura. No es algo muy distinto a lo que vemos en México. Con la diferencia que los europeos pueden usar como coartada la idea o concepto de custodios de una tradición, algo que entre nosotros, y en ellos en particular, difícilmente se podría argumentar en tal sentido.

Pero esto nos da una idea de lo que se pone en juego cuando hablamos de “repertorio”. Es como la alhacena de la cocina, donde están los condimentos que hacen que la sazón de la cocinera tenga ese sabor particular de familia que, pese a usar prácticamente los mismos ingredientes que millones de otras, para esa familia en particular le dé eso que solemos llamar el sabor de casa, ese toque especial que quizás no tenga nada de particular ni de especial, pero que a los que han vivido allí les recuerda a la familia, al hogar. El repertorio es eso: un grupo de partituras disponibles para cualquier ocasión, como las recetas de mamá cuando llegan visitas de improviso o se las espera para alguna festividad. Probar el arroz de alguien querido quizás resulte poco atractivo, pues es otro arroz más. Pero hundirse en las ensoñaciones que ese arroz pueda provocar en quien ama a esa persona, puede ser, y de hecho lo es, más fructífero que la realidad objetiva del arroz, como diría Bachelard.

Esto no significa, como la alhacena de mamá, que el recetario, el repertorio, sea inagotable, infinito. Por evidente que sea, la orquesta, como la cocina de mamá, tiene límites. No solo los instrumentos de la orquesta, como las ollas y sartenes, sino también el alcance de estos debido a lo que la orquesta puede tocar y que, por lo general, está acotado por periodos históricos muy bien diferenciados: del clasicismo y quizás del barroco tardío, hasta el romanticismo tardío y el siglo XX. Lo importante no es la amplitud de ese grupo de partituras que llamamos repertorio sino el hecho de que ya está allí cuando el director de orquesta llega al podio y hace la programación con sus músicos. Esto que estoy señalando puede resultar demasiado obvio, demasiado básico, tanto que no tiene valor ni sentido hablarlo. Suponemos que todo mundo lo sabe, o lo intuye. Como los propios músicos con el repertorio a su alcance, o el periodista con el casi siempre uso banal del lenguaje a su disposición, lo damos por sentado. Pero a veces lo más obvio es lo que no vemos.

Que el repertorio ya esté allí, a la mano, es lo que permite a las orquestas tradicionales realizar sin hesitación alguna, ciclos enteros una y otra vez, como una cocina rápida que tiene que producir chilaquiles o papas a la francesa. Cómo hayan llegado las tortillas o las papas a la cocina es irrelevante. Tienen que estar allí para ser usadas, comidas. Exactamente como las partituras que tiene a su disposición la orquesta. Eso le permite a la compañía disquera de que se trate, hacer un nuevo ciclo sinfónico beethoveniano cuando llega un nuevo director, como hizo Deutsche Grammophon cuando Simon Rattle, que grababa para EMI, llegó a la titularidad de la Filarmónica de Berlín, que tiene contrato de exclusividad con el sello amarillo. Así es como Rattle volvió a grabar a Brahms, Mozart, Haydn, Schubert, Schumann, Mahler, etcétera, con la Berliner, viniera o no a cuento, sin importar el resultado. Se trata, sin el menor asomo de duda, de la más prestigiosa orquesta del mundo.

Pero las orquestas de las que estoy hablando no nacieron con ese, digamos, pedigrí. De hecho, son el resultado de una vocación musical que va más allá del mercado, y empezaron a surgir después de casi veinte o más años de la actividad profesional de sus titulares. Casi todas, fueron en sus principios, pequeños conjuntos de cámara, fundados por músicos que trabajaban para orquestas modernas, prestigiosas, como le sucedió a Nikolaus Harnoncourt y la de Viena, donde era violonchelista. Con Harnoncourt, Gustav Leonhardt y André Rieu padre empezó lo que se conoce y llamamos escuela historicista de interpretación musical. Y a diferencia de las orquestas sinfónicas, quienes estaban al frente de estos pequeños conjuntos no podían dar por sentado nada, tenían que apropiarse de ese repertorio, estudiarlo y hacerlo suyo, como si no hubiese existido. Como de hecho, mucho de ese repertorio, desde la Alta Edad Media hasta el barroco, no existía ni existe para las grandes orquestas. También había otra razón de índole más práctico, y es el costo de una orquesta de, digamos, cincuenta o más músicos. 

Para estos pequeños conjuntos, todo fue un adentrarse en territorio inexplorado. Empezar en el sentido histórico del desarrollo musical de Occidente, desde los orígenes medievales en algunos casos, y seguir la ruta temporal que va del Renacimiento al barroco, después al clasicismo y desembocar en el romanticismo, implicaba también una ruta financiera que había que afrontar. A diferencia de la orquesta moderna que puede acercarse a Beethoven en cualquier momento, las orquestas de la escuela historicista que afrontaron el reto de hacerlo tuvieron que esperar más tiempo en el proceso. Por eso cuando se grabaron los primeros ciclos del genio de Bonn por tres orquestas, dos británicas y una neerlandesa, sus integrantes eran casi los mismos. The Hanover Band lo hizo entre 1982 y 1988. La Orquesta del Siglo XVIII lo hizo entre 1984 y 1993. La Academia de Música Antigua lo grabó entre 1986 y 1989. Entre los músicos que compartieron las tres orquestas hay nombres que hoy son legendarios. Pavlo Beznosiuk, Simon Jones, Jonhaton Kahan, Desmond Heath, Marc Ashley-Cooper, Jane Debenham, Ellen O’Dell, Catherine Ford, Eleonor Sloan, Brian Smith, y Hildburg Williams en la sección de primeros violines para las dos inglesas, además de nombres tan conocidos como Nicolas Standage, Roy Goodman, Monica Huggett y Elisabeth Wallfish. En los violonchelos Susan Verney y Margaret Richards. En los contrabajos Anthony van Kampen, Peter McCarthy y Elizabeth Bradley. En los cornos Raul Diaz, Anthony Halstead y Andrew Clark; en la trompeta a Jonhatan Impett; en los trombones a Susan Addison y David Stewart. En tanto la pléyade de instrumentistas de la orquesta fundada por Frans Brüggen, y que aún forman parte de su planilla, se pueden nombrar en los violines a Anthony Martin, Natsumi Wakamatsu, Rémy Baudet, Marc Destrubé, Kees Koelmans, Staas Swierstra, Hans Christian Euler, Gustavo Zarba; en la viola a Emilio Moreno y Marten Boeken; en los violonchelos a Richte van der Meer y Rainer Zipperling; en la flauta a Ricardo Kanji; en los clarinetes a Eric Hoeprich; en los fagotes Danny Bond y Donna Agrell, y en la trompeta a Jonathan Impett.

Todos estos músicos que acabo de mencionar, al lado de otros de enorme prestigio que ya no están en las orquestas mencionadas, todos ellos leyendas vivas de la música con instrumentos de época, hicieron posible no sólo los ciclos beethovenianos sino en más de un sentido el sonido con el que estas orquestas son conocidas. Me refiero a todo esto porque resulta claro que para estas orquestas llegar a Beethoven significa una gran inversión de tiempo, estudio y apropiación de lenguajes, algo a lo que las orquestas tradicionales no están sujetas, pues para ellas, como ya se dijo, Beethoven, su música, ya está allí, un pret à porter musical a la medida. Por eso una orquesta como la Berliner puede tener en un periodo de, digamos, medio siglo, desde 1975, casi una docena de ciclos beethovenianos, con distintos directores, en tanto en el mismo periodo las otras orquestas apenas pueden tener uno, y alguna ninguno.

No significa, naturalmente, que no las hayan tocado en conciertos, sino que no las han grabado. Y en algunas ocasiones, la decisión de su titular, como fue el caso de Nikolaus Harnoncourt, privó a su orquesta, el Concentus Musicus Wien de un posible ciclo beethoveniano por decidir usar la relativamente recién fundada Orquesta de Cámara Europea por parte de Claudio Abbado. Hacia el final de sus días Harnoncourt grabó apenas dos con su orquesta, en lo que parecía podría haber sido su segundo registro, ahora con la orquesta que había fundado hacía más de sesenta años, pero la muerte lo sorprendió y la posibilidad de ver y oír un nuevo ciclo salido de su peculiar estilo de dirigir quedó truncado para siempre.

El único de sus contemporáneos que pudo grabar dos ciclos sinfónicos beethovenianos fue Frans Brüggen. El primero, grabado a lo largo de casi una década, entre 1984 y 1993 para el sello neerlandés Philips, y que originalmente venía, al menos en las primeras sinfonías, alternada una de Beethoven con una de Mozart. Su segundo ciclo apareció para el sello español Glossa en 2012, no como grabaciones sueltas al estilo de su predecesor, sino como un proyecto unificado y grabado en un periodo sumamente breve de tiempo de un mes apenas, en octubre de 2011, algo insólito para cualquier orquesta del mundo, como parte de un ciclo llamado “La experiencia Beethoven”, en que las sinfonías del genio de Bonn se presentaron en Rotterdam en un espacio de tiempo tan breve como casi el mismo que uno usaría en poner las grabaciones en su casa de manera que esa experiencia no se diluya en el espacio y el tiempo.

Es difícil pensar que otros contemporáneos suyos como Philippe Herreweghe, quien como Harnoncurt no lo grabó con la Orquesta de los Campos Elíseos, por ejemplo, John Eliot Gardiner o Jordi Savall pudiesen grabar un segundo ciclo. Y es casi imposible imaginar que una orquesta, cualquiera que sea, acepte tocar y grabar en un periodo de un mes todo el ciclo beethoveniano, y más en conciertos, en ejecución directa, en vivo, como siempre hizo Brüggen, quien prefería la presencia del público a la seriedad claustrofóbica del estudio de grabación. Y como no podría ser de otra manera, a más de un cuarto de siglo de haber hecho el primer registro de sus sinfonías, el nuevo ciclo de Brüggen es bastante diferente a aquel. Los tempi son un poco más lentos y amplios que los de aquel legendario hito que fue su ciclo en Philips. La apabullante marcia funebre registrada en 1987, uno de los más grandes prodigios que se hayan grabado, parece menos apabullante, menos sobrecogedora en este nuevo ciclo. Ese minuto de más que dura la versión de 2012 en comparación con la de 1987 es suficiente para distenderla de alguna manera. Sin embargo, lo que se mantiene es la magistral forma en que Beethoven juega con las dinámicas cinéticas al interior de la sinfonía, y cómo Brüggen las entiende como pocos.

Ya me he referido en el pasado a la manera en que los músicos mexicanos suelen desacreditar las obras de Beethoven, incapaces de entender un discurso totalizador en una obra, pensándola como asuntos episódicos aislados, como las arias de una ópera, por ejemplo. Una sinfonía es, especialmente en el caso de Beethoven como en el de ningún otro musico antes de él, un discurso filosófico que se mueve a través no de ideas, como esperaría uno de un filósofo, sino del sonido. Por obvio que esto parezca, el músico mexicano lo pasa por alto. Y a veces también el simple melómano. Por todo esto, me referiré nuevamente a su Tercera sinfonía como discurso integral en un sentido en que nadie lo ha hecho hasta el día de hoy.

Por analizarla episódicamente muchos comentaristas han perdido de vista lo que podría llamarse el andamiaje interno, totalizador, de la obra. En la genialidad de Beethoven nos presenta un discurso sobre una tríada y un movimiento contrastante, y dos pares de movimientos alternados, todo al mismo tiempo. La tríada está compuesta por tres movimientos en la misma tonalidad, todos: mi bemol mayor, que son el primero, el tercero y el cuarto, con el segundo como contraste en tonalidad menor. Los pareados alternados son el primero y tercer movimientos, escritos en un compás de tres cuartos, y el segundo y el cuarto en un compás de dos cuartos. En términos de dinámica cinética ese sólo hecho debería llamar poderosamente la atención y mover a la reflexión. Sorprende que no lo haya hecho. El discurso meramente musicológico, de orden técnico, si no se aterriza en imágenes concretas, suele resultar incomprensible para un escucha no familiarizado con los aspectos técnicos, que por sí mismos carecen de cualquier relevancia. Pero el propio comentarista musicológico suele tener cero capacidades comparatísticas y analíticas que estén fuera del ámbito de lo meramente musical como para emprender una explicación que nos diga porqué la estructuras en tríadas y pares antes mencionadas puedan o no ser relevantes. Lo diré desde ahora. Son relevantes. Son, por encima incluso del discurso musical, de lo meramente musical, absolutamente relevantes.

Beethoven estructura su sinfonía a partir de bloques cinéticos bien definidos. Esos movimientos no son meras dinámicas musicales, sino del espíritu, del mundo interior del compositor que no sólo no se han sabido interpretar ni señalar de dónde provengan, sino explicar, porque se piensa que son solo cuestiones musicales, cuando no lo son. Y si no son sólo musicales, ¿qué son realmente? ¿Cómo explicarlas fuera de ese orbe que George Steiner, y casi todos, consideraba y consideramos tan placentero? Aquí es donde lo anecdótico incluso pasa a un muy segundo o tercer lugar, porque ya no importa todo ese discurso sobre Napoleón ni la Revolución francesa o las ideas o concepciones prerrománticas que estilísticamente parece anunciar o prefigurar. Todo eso es cierto, pero no explica el origen, la motivación interior, más profunda a la que he hecho referencia cuando me referí, con otros términos, a lo que llamé en otro momento la termodinámica de la propia sinfonía. 

Si entendemos esas dinámicas cinéticas interiores como es debido, percibiremos un mundo interior subyacente al discurso musical, el cual es el vehículo para que ese mundo emerja, tal como en el poeta es el lenguaje el que tiene la misma función: permitir que lo más profundo del ser se exprese a través de la imaginación. No es otra cosa lo que vemos en la estructura de la sinfonía, no solo de la Tercera sino en las dos previas, que es lo que en algún momento me permitió afirmar que todo ese discurso sobre Haydn y Mozart en sus dos primeras sinfonías es irrelevante, pues ya son plenamente Beethovenianas en el uso de sus recursos expresivos y técnicos. Es la Tercera, por supuesto, donde esto es más visible.

Beethoven elige una tonalidad mayor, ascendente, en tres movimientos de la obra, y sólo en uno, una tonalidad menor, descendente, el cual, por su extensión, es ciertamente el más impactante. Pero en su compás de dos cuartos se vincula con el movimiento final, y allí vemos el primer gran logo del genio. Así es como tonalidad descendente se relaciona con la tonalidad ascendente del movimiento final, por medio del mismo compás. La tríada se relaciona con la estructura bipartita, a través de una subestructura más interna, en la que podemos ver que el movimiento interno que domina toda la sinfonía, pese a su tonalidad mayor, ascendente, solar para decirlo con claridad, es la tonalidad descendente, lunar. No es la tríada solar la que domina la obra, pese a todo, sino la dualidad en compás que empieza con la marcia funebre que se vuelve a repetir en el movimiento final. Puedo afirmar, sin el amor asomo de duda, que lo que domina el imaginario de Beethoven en esta sinfonía es lo que René Girard llama el régimen nocturno del imaginario.

La tonalidad mayor en si bemol de la obra parece confundirnos y pensamos que se trata de una obra solar, de un discurso musical en el que la desesperación, representada por el segundo movimiento, es vencida por la esperanza, representada por el tercer y cuarto movimientos. Eso es lo que la crítica de la obra nos ha dicho. Pero es mucho más que eso. Y en algo no se equivocan quienes piensan que el segundo movimiento es infinitamente superior a los otros tres. Eso debe entenderse no en ese sentido que he llamado episódico, aislado, como lo ven los músicos mexicanos, sino en su más honda significación, y es el impresionante predominio en el ánimo del escucha, en cómo ese segundo movimiento condiciona por completo al resto de la obra. Allí está lo verdaderamente genial de la obra. No es solo la duración de ese movimiento, más breve incluso que el de apertura, cuya duración supera a casi cualquier sinfonía escrita por sus predecesores. Son las dinámicas cinéticas las que movilizan todo el espíritu de quien la escucha.

El centro de la sinfonía es el segundo movimiento, que es el que condiciona todo lo demás. Ya lo señalé en otro momento, pero conviene recordarlo una vez más. El impresionante primer movimiento desata una cantidad de energía cinética sonora como nunca una obra instrumental había hecho antes. Esa energía debe usarse de alguna manera, y lo que Beethoven hace es, en el segundo movimiento, condensarla, y el punto casi conclusivo de esa condensación es el impresionante fugato final. De nuevo, algo nunca antes visto ni oído. ¿Qué procede ante semejante acumulación de energía cinética sino liberarla? Eso es lo que hará Beethoven en los dos siguientes movimientos, pero astutamente primero debe moldear esa energía, por así decirlo. Y lo hace juguetonamente en el Scherzo, para finalmente liberarla en el último movimiento, el cual se vincula con el segundo no sólo a través del mismo compás de dos cuartos, sino a través del fugato que aparecía en su predecesor, pero esta vez a través de diez asombrosas variaciones con una fuga final. La tonalidad general de la obra es siempre la misma, de carácter solar, si bemol mayor, pero debajo de esa estructura tonal, hay otra, más subterránea, que empieza en la tonalidad de do menor del segundo movimiento, el cual se desliza hacia abajo por el mismo compás del movimiento final y la aparición de la fuga que es un eco amplificado del fugato precedente: fugato-fuga.

Podemos señalar, entonces, siguiendo a René Girard, que “los famosos principios de la termodinámica no son más que una racionalización de esa gran intuición mítica en la cual la conservación de la energía vital o de la plena apariencia astral compensa la degradación pasajera figurada por las latencias estacionales, la Luna negra y la muerte. Pero en el nivel simplemente mítico, esta compensación unitaria va a traducirse en una síntesis dramática que todas las grandes culturas reflejan: el drama agrolunar. // El argumento de este drama está constituido esencialmente por la ejecución y la resurrección de un personaje mítico, la mayoría de las veces divino, hijo y amante a la vez que diosa Luna. El drama agrolunar sirve de soporte arquetípico a una dialéctica que no es ya de separación, ni tampoco es inversión de valores, sino que, por disposición en un relato o en una perspectiva imaginaria, utiliza situaciones nefastas y valores negativos para el progreso de los valores positivos. […] Porque la coincidencia de los contrarios en un único objeto es insoportable incluso para una mentalidad primitiva, y el drama litúrgico en el que varios personajes obtienen su parte de contradicción bien parece ser una primera tentativa de racionalización. La ambivalencia se vuelve temporal para no ser ya pensada al mismo tiempo y desde el mismo punto de vista, y de este modo se engendra el drama cuyo personaje central es el Hijo”.

CIUDAD DE MÉXICO, 19 DE ABRIL DE 2025

Cinco poemas recientes

José Manuel Recillas                                                                          Foto © Carlos Martínez 

Por José Manuel Recillas

(poeta mexicano)

LAS BODAS DE CADMO Y HARMONÍA

para Gabriela Bautista Martínez

este intangible regalo de bodas

Huye saber lo que será mañana

Francisco de Medrano

Sembró la noche en ti su voluntad 

como un Olimpo nuevo

que no se arredra ante la tempestad

ni afonda ante el Erebo. 

De oscura lentitud es la mirada 

que observa, absorta, a todo

y en una transparente red lo atrapa,

fijando su alborozo

como una edad que nunca se marchita,

ajena al calendario, 

del todo dada al canto y a la vida

de un mundo contemplado.

Algo de ti latiendo está allá arriba, 

una celebración

entre la luz de la melancolía

y la desolación.

Nos queda lo inmortal de haber vivido 

de espaldas a Plutón

ajenos al siniestro y negro río

del áureo resplandor

que al mundo rige y al poder destrona

cuando se enfrenta a Tisbe.

En ti supongo una inmanente gloria

que a todo lo enalquimie, 

de toro, laberinto y entrecielo

al fin ya liberado,

y en todo lo viviente estés, de nuevo,

en canto conservado.

29 de agosto de 2023

LENGUAJE INCLUSIVO

Dirijo la mirada a la ventana 

de mi casa, que no conduce a nada

más que al patio encenizado de tiempo

y en donde sólo crece el polvo.

De nuevo miro los callados libros 

que tanto tiempo me han acompañado

lo mismo que los discos de vinyl

y su memoria muda de sonidos,

testigos irredentos de todo lo que amo,

  o casi todo.

Miro el azul opaco que por sus vidrios entra 

y nada en ese cielo azul canta;

es el tronido sucio del metal

que cada tres minutos presente se hace 

–como la realidad, tan desquiciante–

haciendo a un lado todo el orden.

Miro de nuevo ese grisáceo azul, 

que impávido en lo alto permanece,

el patio y su desmemoriada y pálida rosa

al piso tapizando entre el olvido,

en el que alguna vez mi cumpleaños,

o tal vez otra fiesta, celebraba,

rodeado de amistades y familia.

¿Quién lo recuerda ya?

Y pienso en Stonehenge, de repente, 

en quienes erigieron ese templo

dejando sólo piedras, no palabras,

que en su silencio dicen todo.

Ese mutismo y esa noche incólume 

siguen de pie, frente a la eternidad,

ajena al balbuceo que nos consume, necios,

pensando en devolver el chícharo a la vaina

y otros oficios igual de productivos.

11 de septiembre de 2023

ELEGÍA

Todos tenemos la soledad, la locura, la muerte.

Harold BLOOM

a Lillian VAN DEN BROECK

en sus setenta años

Estoy mirando el campo de batalla 

alejarse de mí como un paisaje

ya visto tantas veces, presentido

en ese atardecer de la memoria

que son los padres y su verbo herido

surcando el tiempo y anidando el hoy

con un suspiro compartido y vivo

por esa bruma que a mis ojos cubre

que cada día cuentan menos días.

Miro el camino sin saber a dónde 

mis pasos van y dónde mi mirada

igual se perderá como la tarde,

como el café que estoy bebiendo,

que cada día bebo, poco a poco,

y así bebido, un poco menos queda.

Y estoy pensando apenas en la lluvia,

y su monótona canción me lleva

a esos centroamericanos campos

en los que el verde ilimitado era,

sin signos de dragones en los mapas

ni látigos de euforia en el jardín.

Nada que no un preludio tuyo fuera 

estaba respirando sobre el día

mirando sin mirar todo en origen

pensando oblicuamente pese a todo

y la advertencia o petición, Pequeña,

de no pensar ya más, de sólo ser.

Y algo tembló en el cielo, como un canto 

que de remotas islas, o de tierras

anegadas, sin nombre aún, sonaba

rodeado de abandono y de silencio,

como el paisaje que no habré de ver

mas que en ausencia y lejanía oscura,

y en su vagar de noches, otra noche

hará de mí la insinuación de un viaje

a duras penas comprendido, sólo

por esos pocos que conmigo están

y aún nadie decir sus nombres puede.

Es claro aquello que no sé qué es, 

es ese encuentro como de agua y noche

que sólo yo me empeño en recordar

y cuya esencia es que no es de nadie

y acaso es mero sueño, o algo así

para lo cual no hay Verbo ni palabra

y apenas una corporalidad

evaporándose en la inmensidad

que nos consume a todos sin saberlo

como esa luz de ti naciendo toda,

de la que nada sé ni sabes tú.

No sé más que mirar la noche entera

participar callado de su luz,

atento a su enmudecido canto,

a la vicisitud de lo inasible

que el sueño, el llanto y la serenidad,

la arena inmóvil de los no nacidos,

la orquídea susurrante del silencio

ofrenda en medio de un clamor de manos

enmudecidas aferrando al mudo

e impávido planeta que me ignora,

y apenas sé mirar lo transitorio, 

la efímera memoria que ha de nombrarme un día,

ese pequeño instante que te aguarda

y te contiene en mí como un dolor

de parto no cumplido frente a la eternidad.

A donde mire, el sol te oculta, y dice 

bajo el azul ingrávido del templo 

en el que telete, myesis y epopteia 

posibles son, que también eres tú

otra telete, myesis y epopteia

surgida de la noche y del silencio,

de ese minúsculo sendero mudo 

naciendo en la mirada que te nombra

mientras el mundo entero calla y canta

y asoma en un rumor de pies y manos 

un algo que se vuelve origen, rito

de paso hacia la noche engendradora

o de algo que se le parece y calla.

Un algo como el sueño, o la memoria, 

el bálsamo al dolor de haber partido

sin saber que no hay puerto de llegada,

que no va a amanecer una vez más,

que lentas noches se avecinan pronto

como el lejano puerto de Brindisi 

en el que va un destino a conocerse,

un libro que es de todos y es de nadie,

el imperioso eco de las lanzas,

custodias del poder y lo terreno

y ajenas al delirio de lo escrito

en medio de la noche y el silencio,

que pese a todo un día cuidarán

y harán un monumento hecho de nada,

será otro remolino vespertino,

será otra Eneida y te dirá de nuevo

de muchas, miles veces al nombrarte

como si nada fuese ya memoria

y sólo espada y fuego y ruina hubiesen

y nada hubiese, nuevamente, sido.

1 a 15 de octubre de 2023

OVIDIO EN EL DESTIERRO

laeta fere laetus cecini, cano tristia tristis

Ovidio, Ex Ponto III:IX:35

Las incontables tardes y el paisaje inmóvil a lo lejos, 

el eco inadvertido entre la lluvia de remotos encuentros y cafés,

no sé qué aroma de distancias y de gatos llegando,

clavicordios de humo y de recuerdos,

como si el tiempo no existiese, más que como silencio,

como el impío peso de la ergástula por otro decretada,

tramada con insidia y perfección, como el acero que encontró a César

al pie del mármol del poder y el templo en donde la justicia se cancela

amparada en la ley y el desenfado 

del magistrado y su delirio por el amanecer ficticio 

del oro que lo nombra y lo condena,

me llega en tanto veo atardecer todo el otoño de una sola vez,

como una flor que ya no mira al sol… y el canto detenido y silenciado

del ave mítica que ahora llora, y en celebrar su vuelo se transforma o vuelve sinfonía ligerísima

a la que todo lo viviente anhela, y en donde los cantores se reúnen

como si fuera el florecer de toda modulación y verbo,

en ese espacio en el que Sócrates

solía pasear y hacer del deambular una ventura de otoños en primavera convertidos

queda en recuerdo y en distancia, como la indiscreción por la que Sócrates fue condenado a la cicuta,

mas no al olvido.

En esa plaza a la que ya no puedo regresar a morir siquiera, como pueden o podrían leer 

otros poetas testimonio dando de lo vivido y de lo amado juntos,

“lugar de encuentro de escritores y poetas”, algunos dicen,

donde la vida arrebatada ha sido y apenas otros solos me acompañan

en vino y en silencio congregados,

miro el sendero y su silencio gris, de tantos pasos recorridos que en su callar 

de alguna forma la vida celebran, 

de alguna forma un fuego están llamando,

aquí, en esta linde en que el otoño parece haberse detenido

sin pan ni lágrima para el dolor.

Y en tanto el gris del horizonte avanza, 

atrás quedando va esa memoria de días compartidos, 

que siempre estará fijada en mi médula, y seré deudor eterno de la vida que es mía,

y mi espíritu se derretirá en el aire vacío, dejando mis cenizas en la pira que se enfría,

antes de que el recuerdo de tu mérito abandone mi mente

sabiendo que la lealtad se desvanece con el paso de los años

y así como el sendero se hace estrecho como el afluente de los ríos al nacer, 

y el agua ya no llega más al cauce ni puede ya saciar la sed,

como el papel de la lectura también se oculta al fuego y la intemperie,

del mar regresarán profundos ríos a su fuente, 

el Sol apresurado invertirá su andar frente a la noche,

el agua incendiará toda pradera

y el fuego en vano saciará la sed de todo peregrino,

y nada que conozca será como fue pensado en su crisol de origen,

y no podré mirar el rostro amigo pues ya no hay faz ni de la luna

ni amigo alguno al cual pedir consejo; todo será lo que negué pudiera ser

y no habrá nada que no puedas creer.

Y pienso que la insidia estaba ahí, como una fruta innecesaria y roja, 

a plena vista como la manzana proverbial del principio de los tiempos de que hablan las leyendas,

oculta como el beso que dio Bruto o el corcel arbolado y traicionero

que a Troya condenó en una sola noche.

En silencio las lentas llamas veo en derredor irse apagando poco a poco, 

como el fervor de los antiguos antes de desaparecer completamente.

De la traición no sé más que el dolor de lo que queda, las cada vez menos

agonizantes brasas ocultándose discretamente entre la noche

en tanto los traidores tal vez rían y celebren su ruindad,

como hace siempre el que en las sombras vive

y de ellas hace su alimento, y del aplauso y de la hipocresía

su cotidiano dracma envilecido.

De lo vivido quedará lo escrito, 

igual que de la insidia, 

y alguien sabrá que los traidores

los mismos siempre son,

su sonrisita hipócrita delata su calaña

y apenas ocultar su hedor creen que pueden.

También para ellos el otoño llega, y el pugio los aguarda, silencioso…

21 de octubre de 2023

ORE CANENTIS EGET

Ovidio, Epistulæ ex Ponto, IV, 8, 55-56

No miro la mañana de mañana ni la pasada primavera, ni el verde amanecer que otros celebran, 

tampoco la clepsidra ensimismada de la injusticia cotidiana,

y apenas puedo ver la tinta escrita dejada por mi mano, en vano sostenida en el papel,

si el juez de los alisios lo permite, cruzar la oscuridad de su pensar, 

y vagamente hallar tierra lejana en la que todo sea, hasta los dioses, posible

con solo hacerlo canto, eso que alguna vez pediste

pensando en que jamás serías leída.

En vano pasa el tiempo, y el otoño en que los dioses eran, y estaban y posible todo era, 

se ha ido y sólo queda en la palabra, 

ese crisol de anhelos tan humanos como la fragua de Vulcano.

Y en vano me pregunto tantas cosas, vagas genealogías inventadas sobre un origen tan remoto 

e improbable, o azarosamente cierto 

por sólo la palabra y su memoria, por el azar lector frente a la noche.

Y en el oscuro y vago treno ignoto que alguna biblioteca recogió, o tal vez no,

habrá quedado ya signado el sino que anónimo nos corresponde en vida,

que en muerte se repite y multiplica:

«Y qué dirán de ti los de tu sangre, que no viajaron contigo hasta el final 

y apenas algo intuyen de la tinta que en silencio la noche de los tiempos cruzado ha.

Qué los que no han tu sangre compartido ni vínculo de tiempo ni de memoria 

y están en verdes prados congregados ante la horca,

ondeando la derrota victoriosa igual que Pirro ante el azur de los silencios»

decía el epitafio hoy olvidado que esa memoria en el papel escrito reproduce en heptámetros aciagos

que apenas unos cuántos hoy recuerdan.

No es la voz lo que queda, es la palabra escrita frente al tiempo.

26 de octubre de 2023