DIRECTORIO


Director Cosme Álvarez
Secretario de redacción ≈ José Manuel Recillas
Consejo editorial ≈ Ricardo Yáñez ≈ Manuel Andrade Leonel Rodríguez

Asesor editorial en México ≈
Juan Domingo Argüelles
Asesor editorial en España ≈ Antonio Orihuela
Asesor editorial en Sudamérica ≈ Antonio Cienfuegos
Asesor editorial en Chile ≈ Enrique Silva Rodríguez
Asesor editorial en Colombia y Venezuela ≈ Larry Mejía

Tipografía y diseño ≈
Astillero Editores

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Las teorías sobre arte son al arte
lo que un gato disecado al movimiento de un felino

Cosme Álvarez

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Primera época ≈ 1999 a 2007 ≈ Volumen 1. Números 1 al 5
Segunda época ≈ 2008 a junio de 2016 ≈ Volumen 2. Números 6 al 10
Nueva época ≈ 1 de julio de 2016 ≈ Volumen 3. Números 11 al 17


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sábado, 15 de octubre de 2016

Para finalizar las discusiones sobre Bob Dylan y el Premio Nobel de Literatura 2016

Bob Dylan
Al espectador vivaz, sensible, actuante, la obra de arte le produce asombro, (o) aprobación, (o) rechazo, a veces estremecimiento (o todo junto). La discusión o los (pre) juicios entre espectadores no aumenta ni disminuye el valor de la obra de arte, pero disminuye la capacidad de percepción de lo que es el arte mismo. Dadá, surrealismo, cubismo, las vanguardias y hasta el rock crearon en sus respectivos momentos discrepancias, enconos, pero ahí siguen, y están como lo que son: momentos del espíritu humano en la Tierra. No hay autores (en todo caso, sólo son nombres), lo que hay es acto creador (poésis). Lo más sensato es no tener opiniones, sino comprensión. Suena fácil, pero... ¿Qué es lo que cada espectador quiere ver? Eso no le incumbe al arte. Al arte le incumbe hacer ver. Adonis, Roth, Oates, Dylan, sólo son nombres, y no importan como tal. Todos son el rostro de la historia del espíritu humano en la Tierra. El arte, para existir, no necesita premios; son los premios los que necesitan nombres.

Cosme Álvarez

sábado, 1 de octubre de 2016

Conversación entre Martin Heidegger y Bhikku Maha Mani (1963)




En 1963, el filósofo Martin Heidegger y el monje tailandés Bhikku Maha Mani conversaron para la televisión alemana.
Los temas centrales fueron el Ser, la importancia de formular la pregunta por el Ser, y la imposibilidad de las religiones
para crear una nueva forma de pensar. La presente traducción ha sido hecha del idioma inglés, a partir de los dos videos que se conservan del encuentro.



Martin Heidegger                               -                               Bhikku Maha Mani


Bhikku Maha Mani: Usted ha pensado durante décadas en la esencia del ser humano, ¿a qué entendimiento ha llegado?

Martin Heidegger: La experiencia decisiva de mi pensamiento (y eso aplica al mismo tiempo para la filosofía occidental), es decir, la observación en la historia del pensamiento occidental me mostró que en el pensamiento contemporáneo nunca ha sido formulada una pregunta, que es la pregunta por el Ser. Esta pregunta es de importancia, porque, en el pensamiento occidental, la esencia del ser humano se halla determinada en su relación con el Ser, existe en su correspondencia con el Ser. Esto significa que el ser humano es esta correspondencia, esta esencia que tiene lenguaje. Lo que lo diferencia, creo, de las enseñanzas budistas, es que el pensamiento occidental hace una distinción esencial entre el ser humano y otras cosas vivientes, plantas y animales. El ser humano se diferencia por su lenguaje, eso significa que se sabe en relación con el Ser. Pero esa pregunta por el Ser no ha sido formulada en la historia presente del pensamiento occidental, o, para decirlo más claramente, el Ser mismo ha permanecido oculto para el ser humano, y eso es por lo que ahora tenemos que formular esta pregunta y obtener una respuesta de qué y quién es el ser humano.

Bhikku Maha Mani: ¿Piensa que deberíamos crear una nueva actitud fundamental hacia la vida, o que deberíamos profundizar en las enseñanzas actuales de la religión?

Martin Heidegger: Me parece que a través de mi respuesta a su primera pregunta he dejado claro que es necesaria un nueva forma de pensamiento. Es especialmente necesario, puesto que la pregunta no puede ser hecha por la religión. Es incluso necesario formular esta pregunta porque la relación de Occidente con el resto del mundo ya no es transparente sino confusa, debido en parte a la terminación de toda creencia, la iglesia, por parte de la filosofía, por parte de la ciencia, y el extraño hecho de que ahora, en el mundo moderno, la ciencia es considerada como una forma de religión. Voy a aclarar este enunciado más adelante.

Bhikku Maha Mani: ¿Por qué no intenta compartir sus pensamientos con la gente a través de los medios modernos, como la radio y la televisión?

Martin Heidegger: La tarea que se requiere hoy del pensamiento, tal como yo la entiendo, es nueva en el sentido de que precisa un nuevo método de pensar, y este método sólo puede conseguirse en la conversación directa de humano a humano, por práctica y ejercicio prolongados en un sentido de observar lo pensado. Eso significa que este modo de pensar, en un principio, sólo es comprensible para unos cuantos, pero a través de diferentes medios de educación puede ser comunicado a otros. Le daré un ejemplo. Hoy todo mundo sabe cómo usar los aparatos de radio y televisión, sin entender las leyes físicas que los gobiernan, sin entender la investigación y los métodos necesarios de esas leyes. Tales métodos, necesarios para la investigación de dichas leyes, en su contenido sustancial son entendidas sólo por cinco o seis físicos. Y así es como sucede con esta forma de pensamiento. De entrada, este pensar es tan difícil que sólo unas cuantas personas pueden ser educadas en él, pero esto puede llevar al equívoco de que serían personas extraordinarias. Lo cierto es que cualquier ser humano, en tanto que es un ser pensante, puede conseguir este pensar. Pero en nuestro presente sistema educativo, y de acuerdo con nuestra historia, sólo unas cuantas personas cumplirían con los requerimientos para este pensar.

Bhikku Maha Mani: ¿Existe un punto de encuentro entre tecnología y filosofía?

Martin Heidegger: A su pregunta debo decir "sí", existe de hecho una muy esencial relación. Está dada en el surgimiento de la tecnología moderna a partir de la filosofía, está en la filosofía moderna, que por primera vez estableció el principio de que sólo aquello que puedo conocer claramente, esto es, matemáticamente, es real. Hay una frase muy famosa del físico alemán Max Planck, que dice: "Sólo es real lo que puede medirse". Y esta idea de que la realidad es sólo accesible al ser humano en tanto que es medible (en el sentido de la física matemática), es por mucho la idea dominante en todo lo tecnológico. Y justo como fue primeramente pensado por Descartes, fundador de la filosofía moderna, la relación de la tecnología moderna y la filosofía es algo bastante claro.

Bhikku Maha Mani: En Occidente, a la gente sin religión frecuentemente se le ha identificado como comunistas; a otros que viven de acuerdo con las normas religiosas se les ha llamado locos. ¿Qué piensa de eso?

Martin Heidegger: Las afirmaciones de que la gente sin religión es comunista y la gente con religión está loca son, ambas, acusaciones que, me parece, pueden ser despejadas si uno piensa acerca de qué quiere decirse aquí con religión. Religión significa, como lo indica la palabra, una re-vinculación con los poderes, fuerzas y leyes que remplazan las capacidades humanas. Ahí usted puede incluso hablar de una religión atea, específicamente el budismo, que no reconoce Dios y aún así es una religión que contiene en sí misma un vínculo. Incluso debo decir que la gente a la que le gusta el comunismo tiene una religión, esto es, la convicción en la ciencia. Creen incondicionalmente en la ciencia moderna, y esta creencia incondicional, esto es, la confianza en la certeza de los resultados de las ciencias, es una creencia y es, en cierto modo, algo que va más allá del ser humano, por consiguiente es una religión. Debo decir que no hay ser humano sin religión, y que cada ser humano está, de alguna manera, más allá de sí mismo, es decir, loco.

Bhikku Maha Mani: ¿Debemos abolir la religión y la filosofía, que a pesar de sus múltiples milenios de larga existencia nunca influyeron en la vida humana, como pretenden, y porque la religión y la filosofía parecen ser contradictorias?

Martin Heidegger: No podemos ni debemos abolir el pensamiento y la fe a causa de que en su larga historia no alcanzaron lo que trataron de conseguir. No podemos abolir el pensamiento y la fe porque la esencia humana es finita; porque, en su esencia, el hombre es siempre impulsado a probar de forma diferente. Y especialmente en esta época, debo decir (y regresando a su primera pregunta), en la que es necesaria una reflexión de lo que el ser humano es, ahora, con el peligro de que el hombre se halla a merced de la tecnología y un día se volverá una máquina controlada. Usted también hizo otro comentario, relacionado con su propio país, en el que dijo que su país y su gente pertenecen a los países subdesarrollados. Si uno habla acerca del subdesarrollo, uno siempre debe preguntar hacia cuál propósito se dirige el desarrollo. De acuerdo con el moderno entendimiento europeo y americano de progreso, se trata principalmente de una idea tecnológica. Desde ese punto de vista, debo decir que su país, gracias a sus antiguas y continuas tradiciones, es altamente desarrollado. Los norteamericanos, en cambio, con toda su tecnología y sus bombas atómicas son subdesarrollados.

Bhikku Maha Mani: ¿Hay alguna manera de armonizar a la gente, y puede esta manera traducirse en situaciones globales reales, tal como esa de Berlín Oriental y Occidental?

Martin Heidegger: La pregunta es tan amplia que primero debemos diferenciar entre las condiciones políticas para una posible unidad y las condiciones emocionales humanas para la reunión de los seres humanos. Para ambas condiciones, debo decir (a causa de nuestra situación histórica entera, y a causa de la separación de los seres humanos en diferentes religiones, en diferentes filosofías, y en diferentes relaciones con la ciencia) que no hay un suelo común hoy en día para un entendimiento inmediato y simple. Pienso que necesitamos diferenciar entre un país europeo con esta historia y pasado y un país  donde uno tiene su hogar. Siendo así debo decir que, si hay alguna mínima posibilidad para el entendimiento en el futuro próximo, sólo puede ocurrir a condición de que, aparte de las situaciones políticas, los seres humanos de todos los bandos encuentren auto consideración. Pero esta auto consideración, como acabo de mencionarlo en sus otras preguntas, se hace difícil, no sólo en Alemania, sino en toda Europa en general; no tenemos ninguna relación clara, común y simple con la realidad y con nosotros mismos. Ese es el gran problema del mundo occidental, y, en parte, la razón de la confusión de opiniones en todas las diferentes áreas.

versión de Cosme Álvarez

El tiempo debe detenerse

por Cosme Álvarez
(poeta mexicano)

                    


Pero el pensamiento es esclavo de la vida 
y la vida se deja engañar por el tiempo,
y el tiempo, que cuida del mundo todo, 
debe detenerse.

Enrique iv (Acto 5, Escena 4), Shakespeare


Desde tiempo inmemorial el ser humano actúa sobre una realidad inventada por él mismo, una celda autoimpuesta, a la que teme pero en la que se siente extrañamente a salvo. La celda está hecha de ideas, teorías, creencias, dogmas, experiencias y conocimientos, y a partir del cúmulo de barras el hombre analiza, discute, aprueba, desaprueba, rivaliza consigo mismo distrayéndose de la vida. El tiempo, del modo en que vamos a explorarlo, es la celda.

El hombre rinde culto a una noción de tiempo que conlleva la idea de realización, de logro, de florecimiento, imitando psicológicamente los procesos de la naturaleza. Del igual modo, y bajo los mismos presupuestos, le rinde culto al placer y al dolor; para este último ha formulado una serie de escapes, desde la religión y una larga lista de seres fantásticos —a los que adora al grado de cederles su voluntad—, hasta los deportes modernos y toda clase de entretenimientos. Aunque pase inadvertido para muchos, el culto al placer y al tiempo como realización está asociado con el temor a la muerte y con el final de ese yo ilusorio que habita en cada cabeza. Las palabras se han vuelto sensación en la piel y en la mente; visto a detalle, el ser humano en realidad le teme a la idea que la palabra muerte, con sus asociaciones tradicionales, produce en su mente.

Jorge Robes, Después de calambritos. 2013
Amor es otra palabra inventada por el hombre, pero prácticamente la ha desechado de su vocabulario aun cuando siga en uso por no hallarle utilidad ni considerarla significativa para sus fines, también debido a los innumerables absurdos con que la asocia, al grado de que ahora el vocablo expresa algo distinto para cada sociedad y para cada persona, lo que tal vez equivale a decir que ya no expresa nada viviente fuera de sus interpretaciones simbólicas. El tiempo, del modo en que estamos abordándolo, mantiene al margen este hecho llamado amor, esta realidad que al ser nombrada pierde toda hondura y que, como la palabra hueca que es, genera incluso desconfianza. Cada cual tiene ideas, teorías, experiencias, dogmas, creencias y conocimientos asociados con la palabra, no con el hecho. Pero consideremos por un momento la posibilidad de que el amor no es una experiencia, ni una teoría, ni un ideal, y que su significado quizá no se reduce exclusivamente a la relación de pareja.

No hay manera de saberlo, ni de comunicarlo. El agua del río moja cuando entramos en la corriente, y ninguna teoría sobre mojarse tiene validez ni sentido cuando se hace desde la tierra. O nos mojamos o no nos mojamos. No puede ser más simple. Un mojarse, por cierto, que no puede ser enseñado, para el que no existen métodos, ni procesos, ni prácticas diarias en la ribera. Describir la corriente, pintarla en un cuadro, decirla en hermosas metáforas no nos moja. El especialista en semántica, Alfred Korzybski, lo dijo a su manera: «El mapa no es el territorio».

Quizá las palabras tiempo, dolor, muerte, no respondan a fenómenos separados. Cada una tiene, claro, un significado propio, y al ser pronunciadas crean una sensación similar, como palabras aisladas, en cada persona. De esa manera es imposible entender la relación y la posible unidad de lo que están significando.

Abstraemos el tiempo como duración, como continuidad de la existencia, y la muerte es el final de esa continuidad. Hicimos comprensible el tiempo segmentándolo en minutos, horas, días que extendemos en siglos y en millones de años. Pero todo eso ocurre en nuestras cabezas. El tiempo que llamamos cronológico nombra la sensación de continuidad, y es el mismo con el que funcionan el cerebro y la mente.

El cerebro y la consciencia asumen la idea de que algo en nosotros tiene duración, y que ello continúa durante el breve lapso de nuestras vidas. A la sensación de continuidad y fragmentación psicológica la hemos nombrado de distintas maneras: ego, yo, tú, ellos, nosotros, tribu, grupo, país, familia, los míos, los otros. En fin, al asumir la sensación psicológica de la fragmentación, el cerebro actúa en la realidad desde la división. Conocemos esas acciones como nacionalismo, guerra, racismo, homofobia, y conocemos también sus consecuencias. La fragmentación que hicimos del tiempo biológico (día-noche, otoño-primavera) es en esencia la misma en lo psicológico, aunque la primera es real y forma parte de la unidad del mundo natural, y la segunda es una imagen, una invención, una idea, la celda autoimpuesta dentro de la cual nos sentimos a salvo.

La civilización en la que vivimos actúa dentro de sus invenciones y creencias, mismas que han terminado por fijar los movimientos del espíritu y la mente en simples reacciones, en causas-efectos predecibles, justo como sucede con una computadora. Esto nos ha distraído de la vida desde hace cientos de años.

Varezal, Somnus. 2013
Las sensaciones de duración y fragmentación están contenidas en la consciencia y provienen de la misma fuente; aún más, ambas constituyen una sola sensación, que nosotros desvinculamos dándole distintos nombres: tiempo, dolor, muerte, y que a su vez está ligada a lo que llamamos ego, yo, mío. No es casual que algunos filósofos y poetas hayan escrito «somos tiempo» ¿Somos tiempo? El cuerpo nace y muere, ¿pero eso es tiempo? Sólo psicológicamente somos tiempo.

Nombramos la sensación psicológica de duración con la palabra «tiempo». ¿Qué tan real es esa sensación fuera de nuestras cabezas? Después de todo, las palabras horas, días, años las inventó el pensamiento sólo a partir de una sensacion psicológica. La ciencia, por ejemplo, ha mostrado que el contacto físico es una ilusión sensorial, porque en realidad los átomos de dos cuerpos nunca se tocan, ni siquiera en un beso o en un abrazo —y ya sabemos lo que ocurre cuando dos átomos se fusionan—. El tiempo, el yo, el dolor y la muerte, como sensaciones nombradas, implican la imagen psicológica de que cada cual es un ente separado del resto, que dura y continúa individualmente en un segmento al que llamamos existencia, donde vivir y morir es de hecho un proceso único e indivisible de lo existente y del mundo natural.

El tiempo a discutir es aquel que prevalece en la consciencia como duración, el que, por medio del pensamiento, introdujo en la mente un medio para realizarse, el tiempo que usa el hombre como justificación para permanecer en la celda, para progresar, para lograr un objetivo, para obtener algo que desea sin importar las consecuencias, para llegar a ser alguien, el tiempo que usa como una clase de instrumento para perfeccionar la imagen que se ha creado de sí mismo, un escalón «para alcanzar algo más grande», no sólo pintar un cuadro o escribir un poema, también para desarrollarse internamente, «espiritualmente». Me refiero a la noción de tiempo con la que el pensamiento busca producir y repetir cierto resultado psicológico que lo mantenga a salvo, y con el que la vida humana se ha reducido a ser un periodo de duración entre este momento y algún momento en el futuro.

El hombre actúa conforme a la sensación psicológica de ser alguien, un yo que siempre puede ser otro mejor, separado de los demás y también del dolor que siente, de la muerte e incluso de la vida. Por obra de esa sensación y de la noción de tiempo cree, sin cuestionarlo en ningún momento, que a través de la práctica diaria, el mes que entra, o cuando reúna el conocimiento necesario, le será posible mejorar, modificarse, cambiar un comportamiento, librarse de un hábito, fortalecer un punto de vista, cualquier cosa que le haga sentir que es mejor que los otros y que es suya, como si el yo fuera un músculo que puede ser desarrollado. Y entre estas fantasías inventó una más: el mundo interno y el mundo externo.

No existe algo como la vida interna del hombre y de las cosas. Existimos. Significa que todo lo que está ahí, a la vista o invisible, es siempre externo. La semilla de la uva es algo externo, aunque por la cáscara que la cubre creamos que está dentro del fruto (cáscara, fruto y semilla son una sola cosa, externa). Es así con la vida y con la muerte. Es lo externo lo que vive y lo que muere, y en el hombre, en la uva y en el hueso, lo mismo que en todo el universo, no hay nada interno, ni vida interna. La palabra «existir» significa emerger, aparecer; se compone del prefijo «ex-» (hacia fuera) y el verbo «sistere» (estar fijo, tomar posición). De manera que la vida y la muerte están ahí, en las distintas formas que vemos, y también en las cosas que no vemos. Todo existe, y lo existente toma posición hacia afuera. Al menos tenemos la opción de cuestionar si eso que llamamos interioridad o vida interna existe realmente fuera de nuestras cabezas. Somos lo circunvalante, donde, como en el universo, no hay centro ni vida interna, aun cuando existan otros miles de universos detrás o adentro de los hoyos negros.

Vivimos convencidos de que el tiempo es indispensable para hacer o comprender algo. Esto dificulta la posibilidad de resolver nuestros problemas. La noción psicológica del tiempo es una carga, un muro que demora el entendimiento vivo e inmediato del mundo y de nosotros mismos. El tiempo como logro, duración y proyección hacia el futuro impide percibir inmediatamente un hecho y la verdad de ese hecho; creemos que la solución a un problema vendrá mañana, en la práctica diaria, en el análisis, en la acumulación de datos y conocimientos, y entretanto dejamos atrás el momento real para entenderlo y enfrentarlo.

Cosme Álvarez
Cualquier problema tiene solución completa en el instante en que se presenta. La sensación conocida como miedo, por ejemplo, pierde sentido cuando se aborda en el momento de percibirla. Pero cedemos nuestra vida a los expertos, a los libros, al tiempo, y con ello cerramos el paso a la comprensión y nos volvemos perezosos.

Sumergirse en el dolor o huir de él: éste es el hábito que cualquier persona reconoce. Muy pocos se detienen a observar la sensación mientras se muestra, pues la programación es más fuerte que la claridad, y hace creer que el tiempo es indispensable para abrirse paso por la celda donde el hombre se siente extrañamente a salvo. El hecho es que vivimos y pensamos en términos de tiempo. Shakespeare escribió: «El tiempo debe detenerse». ¿El tiempo, en lo psicológico, puede detenerse?

Sencillez y realidad. La vida de María, de Rainer Maria Rilke

Por Leonel Rodríguez
(poeta mexicano)






Para Cosme Álvarez, con amistad

1

Rainer Maria Rilke
Hablar de la colección de poemas La vida de María, de Rainer Maria Rilke, es solicitar atención para un libro que al parecer nunca la ha exigido ni recibido, al menos de los comentaristas en lengua española. Un siglo después de su primera edición, en 1913, aparece en México; es probable que también sea su primicia en el ámbito del castellano. Uno de sus poemas, el de la Anunciación, es habitante frecuente de las antologías de la obra del poeta austro-húngaro; fuera de esta distinción, La vida de María suele ocupar una línea o menos en los prefacios que abren las ediciones de los libros más conocidos de Rilke. Si atendemos la cronología, vemos que este ciclo de poemas fue escrito al tiempo que las primeras Elegías de Duino, como lo comenta Pablo Soler Frost, su traductor para nosotros, en el posfacio a esta edición. Los poemas fueron escritos en enero de 1912, en Duino –la misma fecha y lugar de escritura de las primeras elegías-; se publicaron el año siguiente, cuando su autor se hallaba ya en ese silencio que se ha vuelto emblemático, silencio que sólo se refiere a la espera y búsqueda de la expresión que daría término a las elegías: Rilke, es sabido, no dejó de escribir durante esa década deformada y vuelta a formar por la Gran Guerra. Sucede que se identifica esa época al proceso de gestación de las elegías, preñez que duró diez años, puente que comienza en 1912 y toca tierra en 1922.

La vida de María fue escrita de una. Aunque el poeta había meditado largamente acerca del tema, nos comenta Soler Frost. Habría que conseguir el epistolario del poeta para conocer lo que este libro significó para él en su día –a falta de tal libro, confiamos en lo que dicen los poemas, ya no para conocer la opinión de un poeta acerca de su obra, sino para advertir el sitio que tiene este libro en una trayectoria vital.


2

En uno de sus ensayos de Entrada en materia, Juan García Ponce dijo que Rilke llamaba “la tormenta” al momento en que la expresión, sirviéndose de la escritura, se le entregaba de una pieza, en único torrente. Esta noción implica un momento de incertidumbre, cuando se arracima la humedad y forma nubes (el desasosiego que tiene forma de todo y de nada: nubes); cuando se ennegrecen y el cielo pesa demasiado para permanecer por encima de la tierra se desata la tormenta. En la trayectoria de Rilke, esta fase meteorológica, que puede identificarse con el verano, es el lapso que tuvo que respetar y aguardar para acceder al término de las Elegías de Duino.

La vida de María es la ilustración del destino de ser madre. Dar a luz; entregar. Esta serie de trece poemas (que son quince: el último se divide en tres piezas) pudo haber sido escrita en el mismo cuadernillo de las elegías. La pregunta desolada acerca de la atención de los ángeles pudo convivir con las escenas de María, de su trato con ángeles que fueron a ella, sin pedirlo ni quererlo. Esta serie de iluminaciones lleva un epígrafe en griego, que en la edición que ha preparado para nosotros el traductor aparece en nuestra lengua, y dice: En mí, la tormenta. La lectura de un poema o un libro de poesía pide inocencia. También, quizá paradójicamente, es claro que todo queda en la responsabilidad y atención del lector. En este comentario, comparto algo de mi lectura y nadie debe pretender que mis razonamientos –cuando no son sueños- explican esta obra de Rilke. Abrí el libro; leí el epígrafe por fin dilucidado, y pregunté quién hablaba. Bastó un momento para decidir que era la voz de María. Al llevar en sí al niño, pudo decir que en ella estaba la tormenta que regaría su agua por el mundo. Comencé a leer los poemas, no sin preguntarme la procedencia del epígrafe (el curioso podría indagar y más tarde o más temprano dará con la obra de donde proviene el epígrafe. Quizá se trate de un himno de la iglesia católica ortodoxa, podría ser un himno que exige ser cantado y oído de pie. Me niego a transcribir el nombre de dicho himno. Es útil buscarlo teniendo la grafía griega a la vista. Al hallar el himno, localizada la línea que abre nuestro libro, quizá te lleves una sorpresa. ¿Quién dice: en mí, la tormenta?)

Había pensado en María, pero la voz del epígrafe puede ser también la del poeta que ha comenzado a esperar su tormenta, su dar a luz. Creí ver que los poemas a María ilustraban la gravidez artística de Rainer Maria Rilke.

Estos poemas redescubren momentos de la vida que perduran invisibles y presentes, siguen resonando como una melodía. Entre estos momentos hay suficientes espacios sin explicación, en blanco, como para que la imaginación, poética por naturaleza, los habite y relacione. Éste ha sido el proceder del poeta: dar vida de verbo a las imágenes –las cuales no dicen más que mil palabras pero sin duda las sugieren- que la iconografía y la literatura han fijado y revisitado por siglos.

(Otros, entre muchos, libros que también cuentan con los blancos son Anábasis (1924) de Saint-John Perse y Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo.)

Rilke ha ensanchado, habitándolos, aquellos episodios que tantas generaciones han tenido en la memoria. Al leerlo, creemos que nos habla de algo que ya sabíamos, y esta firmeza nos ayuda a aceptar la novedad de su decir que saca a luz lo indecible. Leemos estas escenas aceptando sencillamente que habla de algo nuestro. Como escribió Juan García Ponce en su ensayo: “el mundo, lo real, no es humano, está más allá del hombre; pero el canto nos lo acerca, humanizándolo.”


3

La vida de María puede gozarse con leerlo inocentemente. La solución de enigmas sólo interesa a quien se siente llamado a aclararse algo que, de todos modos, nunca puede quedar completo sobre la mesa. El misterio de la sencillez cargada de futuro, el misterio de María.

Igual que el José de la historia bíblica, el hombre creador es padre por la gracia, por regalo: el poeta recibe la mirada; José recibe al hijo. En ambos padres cabe la tormenta de la duda. Será el ángel quien, por gracia, reconforte severamente a José; será el ángel el que hable o haga hablar al poeta, quien dudaba de haber tenido la voz necesaria para evocar un diálogo con lo indecible, obsequiándole con su propia voz, dándole la inocencia que le permite concebir su obra. Es entonces, al hablar con voz propia, cuando la voz del poeta habla por otros: leemos y escuchamos la voz de María; la voz de un astro; la voz del aire testigo de una escena entre dos mujeres embarazadas. La poesía muestra la voz del creador, la voz implícita en el tejido de la creación. El hombre que fue Rilke desvaneció la ilusión de lejanía y extrañeza porque las dotó de características entrañables al integrarlas al curso de su preñez.

        
4

¿Por qué termina La vida de María con un poema de la tumba apenas vacía de Jesús, cuando el apóstol Tomás quiere ver el sepulcro vacío?

María, encarnación de la sencillez, da a luz el misterio de la realidad: lo que está y no está. Una tumba sin muerto, olorosa a fragancia de lavanda, como huella de alguien que apenas escapó de nuestra voluntad de comprobar su existencia. El ángel dice a Tomás:

Mira el sudario:
¿dónde hay un blanco,
dónde no lo hay?
(Tercer poema de “De la muerte de María”)

La huella del tiempo está y no está; la vida parece realidad de sueño, ¿hay diferencia?

Es lo que nos dice el poeta. El fruto de la sencillez, el hijo de María, es la sonrisa entre dos luces: la del final del día y el primer destello de la luna, a menos que se trate de una noche oscura, sin luna. Como sea, la sonrisa sencilla, de una pieza, permanece visible e invisible.


Referencia: Rainer Maria Rilke. La vida de María.
Traducción y posfacio de Pablo Soler Frost.
México: Conaculta, 2013. 70 p.
(Clásicos para hoy, universales).

Tradición, máscara y mito en "Perseo vencido" de Gilberto Owen


Por Roxana Elvridge-Thomas
(poeta mexicana)





Gilberto Owen
Para Tomás Segovia, el aporte de los Contemporáneos a la literatura mexicana equivale a  "lo que Octavio Paz decía de Rubén Darío para la poesía latinoamericana en general: hacer de los latinoamericanos los contemporáneos de todos los hombres."[1] Y en ese sentido, aquel grupo animado por la atracción hacia la poesía y el deseo por encontrar para ella nuevas perspectivas, saltó las barreras que levantaba un país donde la revolución triunfante imponía una estética figurativa y nacionalista, para crear una poesía alejada de las circunstancias inmediatas y por eso mismo, universal y atemporal, contemporánea de todos los hombres.

Estos poetas poseen rasgos comunes por lecturas y aficiones compartidas, pero cada uno de ellos es dueño de una voz personal que con el transcurso del tiempo llega a crear algunos de los poemas más significativos del México del siglo  XX.

Tal es el caso de Muerte sin fin de José Gorostiza, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, Nostalgia de la muerte -que puede ser tomado como un solo  gran poema- de Xavier Villaurrutia y  Sindbad el varado de Gilberto Owen. Siendo este último poema el tema del presente ensayo.

Dos posturas caracterizan a Gilberto Owen ante la poesía: curiosidad y agudeza. Su persistente curiosidad lo llevó a incursionar en gran parte de la poesía escrita hasta ese momento; y su agudeza a asimilar lo que se adaptaba mejor a sus propias inclinaciones estéticas. Así, tomó como cimiento para su obra a la riquísima tradición en lengua castellana, para posteriormente poblar su construcción poética con los hallazgos que le ofrecía la literatura escrita en las primeras décadas del siglo. Vicente Quirarte da cuenta de algunos de estos encuentros. 

En su conjunto, la obra de Owen se presenta como la  aproximación más completa que un poeta de Contemporáneos hizo a las manifestaciones literarias de su tiempo. Casi nada le es ajeno: del simultaneísmo de Apollinaire a la yuxtaposición de tiempos, espacios y voces del T. S. Eliot de La tierra baldía; del poema en prosa de Max Jacob al monólogo dramático de Robert Browning; de las audacias ultraístas y creacionistas a la greguería ramoniana; de la "palabra hablada" de Juan Ramón Jiménez al rescate y poetización de los "cien lugares comunes"; del monólogo de Proust al récit de Gide.[2] 

Ante lo abrumador que resulta acercarse a la compleja mina que es la poesía de Owen, y   para no correr la suerte de aquel "gambusino rubio que se quemó en los rosales de sangre al mediodía"[3], nos vemos obligados a elegir solamente una veta. En esta ocasión la aproximación a Sindbad el varado, poema central de Perseo vencido, toma como guía la similitud de este poema con algunos de los planteamientos poéticos de T. S. Eliot, como son la idea de tradición, la máscara poética y la utilización del mito, para posteriormente observar cómo se desarrolla el mito del héroe a lo largo del poema.

Tomás Segovia y Vicente Quirarte coinciden en señalar el concepto de tradición que poseía el grupo de Contemporáneos, concepto que Owen compartía, como lo hace saber Tomás Segovia: 
Como todo su grupo, Owen creía que la cultura del México moderno es occidental, idea que no es necesariamente insensata. Para él, buen heredero del romanticismo, el sentido de la historia de una comunidad humana sólo es     descifrable confrontado con su tradición y como reinterpretación de esa tradición.[4] 

Idea que coincide con las vertidas por T. S Eliot en varios ensayos, especialmente en "Tradition and the Individual Talent" y "The Function of Critisism". Esta similitud fue señalada por Vicente Quirarte de la siguiente manera: 
En su concepto de la palabra tradición, los Contemporáneos compartieron, aun sin conocerla, la visión de Eliot, quien en su ensayo "Tradition and the      Individual Talent" (1919) opinaba que para preciarse de ser moderno, el escritor debía conocer cuanto le había antecedido, con objeto de hacer que esta herencia aparentemente agotada tuviera la renovación que el escritor -lector en el presente- le daría hacia el futuro.[5] 

Lo anterior se puede complementar con las ideas manejadas por Eliot en "The Function of Critisism" acerca de los dos tipos de poetas que existen: el crítico y el que sigue el dictado de su voz interior. La postura crítica es subrayada como la más aceptable a seguir por el poeta contemporáneo y consiste en la capacidad de comprender y asimilar la tradición poética precedente y, conscientemente, situarse dentro de ella y recrearla.

Es esto precisamente lo que hace Owen a lo largo de Perseo vencido, asimilando y reelaborando varias tradiciones literarias, como el mito de Perseo y Medusa y la leyenda de Simbad el marino, entre otros  mitos y leyendas. También dialoga entre líneas con otros escritores, algunas veces en tono de parodia, otras  contradiciéndolos y unas más rindiéndoles un íntimo homenaje al parafrasearlos. Eso mismo hace con la tradición en lengua castellana, utilizando algunas veces endecasílabos, alejandrinos, hepta y octosílabos; y otras ocasiones dejándose llevar por la "palabra hablada", herencia de Juan Ramón Jiménez y del lenguaje de todos los días que se escucha en la calle. Combina estos elementos con otros tomados de las vanguardias para crear su poesía.

De entre los elementos tomados de la tradición precedente, destaca la utilización de la máscara.

Desde las primeras civilizaciones, el hombre se ha valido de máscaras para representar ante el otro -sea este un hombre o un dios- un papel, una personalidad que no es la propia. Las máscaras tenían diversos caracteres en las civilizaciones primigenias. Las había funerarias: eran el rostro con que se enfrentaba el hombre a la muerte y sus pruebas; a los dioses del Inframundo. En ese sentido, era una protección que no permitía a los adversarios contemplar el horror del muerto ante el nuevo mundo con el que lidiaba.

Las máscaras también eran utilizadas en las fiestas, en especial cuando se trataba de celebrar la fecundidad, la embriaguez, la muerte y resurrección del mundo que rodeaba al hombre. En este caso, la toma de otra personalidad era festiva y la metamorfosis que se sufría comulgaba con las transmutaciones del mundo.

Un tercer uso de la máscara que deriva de esas fiestas religiosas es el dramático. El actor que la portaba era transformado en el personaje que estaba interpretando. Al llevar a cabo el rito de la actuación, el actor era el héroe o dios que llevaba cubriéndole el rostro.

El elemento común a los diversos usos que se dieron en la historia a la máscara es la ocultación ritual del rostro, la toma de una personalidad que no es la propia, sino una creación consciente de lo que se quisiera ser.

A lo largo de la historia literaria, un número considerable de escritores ha hecho uso de la máscara, siendo utilizada con mayor frecuencia por los poetas.

A partir del Romanticismo, se ha dado un giro al concepto de máscara. Al reflexionar sobre la llamada "inspiración", algunos poetas han pensado que se trata de una voz extraña que los hace lo que no son. La voz poética es entonces una máscara, la encarnación de otro ser. Así, la poesía es obra de otro o el poeta se convierte en otro al escribir. Recordemos el famoso Car je est un autre de Rimbaud y la confluencia con este sentir de Baudelaire, Nerval, Yeats, Pound, Pessoa y Eliot, entre otros.

Por lo anterior, podemos decir con Vicente Quirarte que 
El poeta moderno es, esencialmente, un yo artificial  -las personae de Pound, las máscaras de Yeats, los heterónimos de Pessoa, las voces colectivas de La tierra baldía- y es, también, un ser en busca de identidad, puesta en tela de juicio por descubrimientos  cuyo trauma no ha sido completamente asimilado, como el descubrimiento del inconsciente, la teoría de la relatividad y el aumento de la crisis religiosa.[6] 

Retrato de Gilberto Owen
Gilberto Owen puede contarse entre los poetas mexicanos que en el uso de la máscara buscan su propia identidad; pero también encuentra en ella la manera de rescatar para su poesía el sentido mítico y legendario que busca imprimir, las diversas voces -sean estas la de Simbad, Booz, Polifemo, Perseo, Job o la de su propio reflejo en el espejo- que le permitían expresar su sentir y su visión del mundo a través de la palabra poética.

La máscara cobró tal importancia para Owen que incluso fue paulatinamente formando parte de su propia personalidad. Salvador Novo recuerda de la siguiente manera al Owen que conoció en el Teatro de Ulises: 
...este joven espigado y melancólico llegaba al escenario con la experiencia teatral de las funciones  toluqueñas y -más importante aún- con la convicción de que sólo valiéndose de las máscaras era posible eliminar los vicios declamatorios del "yo". [7] 

Es entonces la máscara un recurso para revelar lo más íntimo y doloroso del poeta, haciendo de estos sentimientos algo universal, experimentados por una máscara, y nunca por el propio Owen. Es al mismo tiempo una defensa -lo que era ritualmente la máscara funeraria- y un medio para comunicar lo que de otra manera no podría.

Posteriormente, en una carta a Clementina Otero, habla de su tendencia a utilizar máscaras incluso en su actuar cotidiano: "Detrás estoy, con unos labios muy suaves, desnudo. ¿Ya le confié que el silencio me desnuda?Las máscaras que uso las prefiero desagradables, y es el error más grande de mi carácter" [8] 

Tomás Segovia subraya  el uso que Owen hace de la máscara poética: 
Todo lo cual conduce inevitablemente al comentador a topar con el vocablo "máscara". No lo tomemos demasiado literalmente. No es en absoluto que el poeta se enmascare, o sólo en el sentido muy metafórico en que puede llamarse máscara a la oscuridad en que un rostro se rescata -o a la goma con que se borra su dibujo.[9] 

Es particularmente interesante detenerse en las máscaras que elige Owen en su poesía, y en particular en el Perseo vencido. Se trata de héroes míticos o legendarios cuya aventura o personalidad tiene gran cercanía con el reflejo, el encuentro del otro o de otro yo. Así, Perseo vence -en el caso de Owen esa victoria queda en entredicho- a Medusa, monstruo que transforma con su mirada a quien la observa en el reflejo pétreo de sí mismo; Jacob lucha a muerte con el ángel -¿encarnación de lo otro que es el ente divino o del otro que es él mismo?-  y Simbad comienza sus relatos a otro Simbad que es al mismo tiempo su opuesto y su complemento. Sobre este particular apunta Vicente Quirarte: 
Owen fue quien mejor explotó el equívoco que desde el relato original provoca la aparición de la dualidad ontológica que da comienzo al relato: Sindbad el    marino, dentro de su palacio y rodeado de amigos, comienza a narrar sus aventuras pasadas, tras escuchar a un mendigo quejarse de los golpes de la fortuna, y  para demostrar que él -Sindbad el marino- ha sabido sobreponerse a ellos. Espejo irónico: el mendigo también se llama Sindbad. (...) Sindbad el marino acepta contar  su historia a Sindbad el de tierra porque ve en él a un  doble, un doppëlganger, un otro yo que le recuerda su estado anterior.[10] 

El hecho de que Simbad cuenta sus aventuras a un "doble" y de que Owen lo retome para hablarse a sí mismo, es también señalado por Jaime García Terrés, quien habla de que Owen se esculpe "un rostro idéntico a la máscara"[11] para cuando llegue el momento de arrancarla.

Al hablar de la máscara de Simbad, Tomás Segovia apunta que se deben poner comillas a la manera como Owen toma para sí esta máscara, y agrega: 
Las comillas que le pone a Simbad parecen a primera vista más complicadas aún. Simbad de por sí tiene comillas. Ese nombre se refiere a un ser que no tenemos que creer literalmente que existió. Con ese ser ficticio Owen se identifica ficticiamente.[12] 

Pero las máscaras se multiplican: 
Hay, es cierto, las máscaras de Simbad y de Jacob; pero una tercera, la del propio Owen; una cuarta, la de la amada (o, más bien, la desamada); una quinta, la del otro Owen al que le habla el autor del poema. Los tus y  tes de la primera estrofa, cambian a su en la segunda, con lo cual queda establecida una distinción entre los    destinatarios del poema.[13] 

Vemos, entonces, la manera particular que tiene Owen de aplicar la máscara poética a su obra. En La tierra baldía, Eliot toma la voz de Tiresias, el viejo ciego que ha experimentado tanto el sexo masculino como el femenino y que posee el don de la adivinación, para evidenciar la falta de heroismo y la desacralización del hombre contemporáneo. Owen intenta hablar de algo más íntimo: el desamor y el naufragio a que este lleva. Para ello necesita valerse de muchas máscaras, comenzando con la suya propia.

Así, inicia su Perseo vencido con el Madrigal por Medusa, al final del cual se presenta ya al yo poético -en este caso Perseo- como un reflejo pétreo de sí mismo, como una máscara que repite el fracaso -naufragio posterior- y el rostro sombrío que resulta de él: 

Déjame así, de estatua de mí mismo,
la cabeza que no corté, en la mano,
la espada sin honor, perdido todo
lo que gané, menos el gesto huraño.[14] 

Ya en Sindbad el varado, la idea de que el yo poético es la máscara de sí mismo, se presenta desde el primer verso: "Esta mañana te sorprendo con el rostro tan desnudo que temblamos". Es Owen que se enfrenta con su propio rostro "desnudo, desconocido, desenfocado, tras el naufragio provocado por la ruptura amorosa. Por eso, el temblor de él y de su otro yo." [15] 

En el mismo Día primero, El naufragio, se habla a sí mismo, hace para sí el recuento de sus heridas, para pasar a tomar la máscara de Jacob y luchar contra el ángel-mar toda la noche, enfrentarse al otro y hallarse después de la batalla con el rostro desierto, sabiendo -como Eliot y Cavalcanti- que no puede esperar un regreso, que nada puede esperar.

El Día tres, Al espejo, confirma la idea de máscara de sí mismo, a la que el poeta observa, como otro yo, en el espejo. Curiosamente, el significado simbólico de este objeto, habla también de la idea de dualidad: 
Según Loeffler es símbolo mágico de la memoria inconsciente, y también de los gemelos, tesis y  antítesis, relacionándose con la idea del mar en llamas o vida como enfermedad.[16] 

Ese mismo yo poético que asume Owen como máscara, habla a su otro yo, diciendo: 
Me quedo en tus pupilas, sin convite a tu fiesta de fantasmas.
Adentro todos trenzan sus efímeros lazos,
yo solo afuera, y sin amor, mas prisionero,
yo, mozo de cordel, con mi lamento, a tu ventana,
yo, nuevo triste, yo, nuevo romántico.[17] 

Está construyendo su máscara, dándole características, sentimientos, pero al enfrentarse a ese otro yo del espejo -recordemos lo que dice Nerval en Aurelia respecto al doble: el día que se encuentra, ambos mueren- halla "el mal agüero de los pavos reales", símbolo también de la dualidad:

En el mundo musulmán, tomado de Persia, dos pavos reales simétricamente situados junto al árbol cósmico, significan la dualidad psíquica humana.[18] 

Y entonces se fractura la máscara y cuando gritan su nombre, "responden muchos rostros que yo no conocía"[19]. Esta misma relación que establece entre el nombre, la máscara y el rostro reaparece en el Día cinco, Virgin Islands, cuando al nombrarlas, dice: 

Heloísa se pone por el revés la frente
para que yo le mire su pesar desde afuera,
(…)
Marta y María, opuestos sinsabores
(…)
La inexorable Diana, e Ifigenia,
vestal que sacrifica a filo de palabras
cuando a filo de alondras agoniza Julieta,
y Juana, esa visión dentro de una armadura,
y Marcia, la perennemente pura.

Y Alicia, Isla, país de maravillas,
y mi prima Agueda en mi hablar a solas,
y Once Mil que se arrancan los rostros y los nombres
por servir a la plena de gracia, la más fuerte
ahora y en la hora de la muerte.[20] 

Se puede observar que se encuentra en los versos anteriores otras máscaras: Abelardo, Jesús, Romeo, Lewis Carroll, Ramón López Velarde.

Y una máscara más surge el Día nueve, Llagado de su desamor, y es ese otro desamado: el engañado Polifemo que cuenta sus ovejas. Pero esta vez no está solamente ciego,  ha perdido no los cinco, los "seis sentidos": 

Ahora es el desvelo con su gota de agua
y su cuenta de endrinas ovejas descarriadas,
porque no viven ya en mi carne
los seis sentidos mágicos de antes,
por mi razón, sin guerra, entumecida,
y el despecho de oírte: "Siempre seré tu amiga",
para decirme así que ya no existo,
que viste tras la máscara y me hallaste vacío.[21] 

Nuevamente la protección ritual que es la máscara no ha surtido efecto y, al ser despojado de ella, el yo poético se encuentra sin un rostro definido.

Más adelante, se descubre el espejo del que manan todas las máscaras, el que multiplica los rostros y las voces del poeta: la poesía. Así, en el Día doce, Llagado de su poesía, dice: 

Yo voy por sus veredas clausuradas que ilumina
una luz que no llega hasta las ramas
y que no emana de raíces,
y que me multiplica, omnipresente,
en su juego de espejos infinitos.[22] 

Y es precisamente ese espejo: la poesía, lo que se fractura el día trece, llevando en su desastre a la máscara múltiple, al rostro del yo poético, en el día que ya había anunciado que iba a morir: 

Pero me romperé. Me he de romper, granada
en la que ya no caben los candentes espejos biselados,
y lo que fui de oculto y leal saldrá a los vientos:

Subirán por la tarde purpúrea de ese grano,
o bajarán al íntimo ataúd de ese otro,
y han de decir: “Un poco de humo
se retorcía en cada gota de su sangre.”
Y en el humo leerán las pausas sin sentido
que yo no escribí nunca por gritarlas
y subir en el grito a la espuma de sueño de la vida.

A la mitad de una canción, quebrada
en áspero clamor de cuerda rota[23]. 

Al fracturarse la poesía, saldrá a relucir el verdadero Owen que se encuentra oculto tras las máscaras. Por eso huye, y después de las sucesivas fugas, se encuentra con los rescoldos en los que se han convertido sus llagas. Es ahí donde encuentra una nueva máscara: la de otro navegante: Ulises. Ahora ha escuchado "sin amarras" el canto de las sirenas-ríos y viaja sin esperanza hacia Penélope e Itaca: 

Ni esos diez cómplices impunes
tan lentos en tejer mis apetitos
y en destejerlos por la noche.
Y mi sed verdadera
sin esperanza de llegar a Itaca.[24] 

La esperanza está perdida porque toma ahora una doble máscara en la que habla de su irremediable pérdida: "¿A dónde, a qué otra noche, irá el viudo por la tarde borrascosa?" El yo poético es ahora Orfeo, quien tras descender al Inframundo, ha regresado con las manos vacías sin su amada Eurídice, y es también Gérard de Nerval, quien en El Desdichado[25] se autodenomina "le Ténébreux, -le Veuf, -l'Inconsolé", e ilumina su desesperanza con "le Soleil noir de la Mélancolie". Pero el yo poético lucha, toma nuevamente la máscara de Jacob y lucha a muerte con el mar-ángel caído, con esa hermosa Diablo que puede ser lo mismo la amada, el ángel o la poesía. La lucha fortalece al poeta, quien ahora espera una nueva máscara, un nuevo reflejo que pueble sus ojos al mirarse al espejo: 

Tal vez mañana el sol en mis ojos sin nadie,
tal vez mañana el sol,
tal vez mañana,
tal vez.[26] 

Todas las anteriores máscaras son contenidas por la máscara principal: Sindbad que escribe su bitácora; y Sindbad es a su vez contenido por Gilberto Owen, que a través del poema deja "el testimonio de un hombre que no buscaba ocultarse sino por el contrario, se transparentaba en sus versos, aunque utilizara las máscaras de Perseo, Simbad o Booz para disfrazarse".[27] 

Las máscaras poéticas que toma Owen hacen pensar en otra de las constantes de su poesía que coincide con las ideas y la creación de T. S. Eliot: la reelaboración del mito en la poesía. La visión de Vicente Quirarte al respecto es esclarecedora y certera: 
En su intento por hacer un poema mítico en Perseo vencido, Owen no estaba solo: cultivaba en un  terreno abonado por otros autores que hallaron en James George Frazer una forma metódica para conducir sus intuiciones. Hacia 1890 aparecen los primeros  volúmenes de La rama dorada, explicación antropológica de los patrones del inconsciente colectivo que los sabios del Renacimiento llamaron Anima mundi. La tierra baldía (1922) no sería lo que es si T. S. Eliot no hubiera conocido el libro de Frazer. El mismo 1922,  James Joyce publica Ulises, la novela-monumento a uno de los grandes mitos de Occidente. Eliot se apresura a     reseñar la novela en The Dial en 1923, y nombra a Joyce fundador del "método mítico". No era el primero, naturalmente, en valerse de mitos para expresar su    visión del mundo, pero sí uno de los que mejor habían demostrado que el artista contemporáneo acude a los mitos para enfrentar "el inmenso panorama de futilidad  y anarquía que es la historia contemporánea".[28] 

Mucho se ha hablado de la manera como Gilberto Owen reinterpreta los mitos dentro de su obra. Y de la forma en que transforma su propia vida en mito. Tomás Segovia, al hablar de este segundo punto, dice lo siguiente: 
El poeta se narra su vida, y se la narra de una manera legendaria, casi mítica. Para eso era preciso que su lenguaje fuese al mismo tiempo hierático y natural;    ritmado como los versos clásicos -y es en efecto sobre modulaciones del endecasílabo español que construye muy rigurosamente su ritmo encantatorio- y al mismo tiempo  fluído como la poesía de las canciones. (...) Era preciso que lo esmaltase de fórmulas casi mágicas, de alusiones personales convertidas en lugares y fechas sagradas, y al mismo tiempo de giros corrientes y de  expresiones bruscamente directas, de una sinceridad casi inadmisible si no fuese tan conmovedora y si no estuviesen tan sabiamente colocadas en un contexto tan reflexivo y al mismo tiempo, como decía, ritual.[29] 

Lo anterior puede complementarse con lo escrito por Vicente Quirarte, quien menciona la utilización de nombres, anécdotas, datos biográficos, referencias culturales, mitos, lugares y hasta  una genealogía de "los Owen" "como si buscara crearse el mito no del hombre, sino de un hombre que canta y huye "de sed en sed por el delirio".[30] 

Por otra parte, ambos estudiosos señalan el hecho de que Owen reinventa los mitos - de Perseo y Jacob- corrigiéndolos, mostrando una nueva y verdadera interpretación de los hechos; y agrega un nuevo episodio a la leyenda de Simbad el marino.

Como ya se ha visto en el apartado correspondiente a la máscara, son varios los mitos que retoma Owen a lo largo del Madrigal por Medusa y Sindbad el varado, como el de Ulises y su regreso al hogar y la mujer, pasando por algunas de sus aventuras; Polifemo, Orfeo y San Antonio con sus tentaciones, además de los ya mencionados Perseo, Jacob y la leyenda de Simbad. Todos estos mitos son reelaborados por el poeta y asimilados a su propio mundo mítico. Pero existen en el poema algunas otras referencias a mitos, como la idea -común a todos los mitos cosmogónicos- del Caos existente antes de la creación, Caos simbolizado por la oscuridad, la noche en la cual lo amorfo se confunde. Así, en el Día primero, El Naufragio, habla de la "tierra que me acogió de noche náufrago / y que al alba descubro isla desierta y árida", donde la poesía, creación por excelencia, le revela a la voz poética la desolación del naufragio, el desamor y la no-máscara de la amada al partir. Más adelante, se une esta idea  al Uróboros que se muerde su propia cola y que en la tradición hermética simboliza esa misma confusión del Caos. Asimismo, está presente el Génesis judeocristiano con su falta original en los siguientes versos del Día ocho, Llagado de su mano: 

La ilusión serpentina del principio
me tentaba a morderte fruto vano
en mi tortura de aprendiz de magia.[31] 

Siguiendo la temática de los tiempos augurales, se encuentra la idea de la Edad de Oro, simbolizada por el tiempo del amor, como se puede apreciar en el Día diecinueve, Rescoldos del Sentir: 

Cuando éramos dos sin percibirlo casi;
cuando tanto decíamos la voz amor sin pronunciarla; 
cuando aprendida la palabra mayo
la luz ya nos untaba de violetas;
cuando arrojábamos nuestra mirada al fondo de la tarde,
a lo hondo de su valle de serpientes,
y el ave rokh del alba la devolvía llena de diamantes,
como si todas las estrellas nos hubiesen llorado
toda la noche, huérfanas.[32] 

Se encuentra también la noción de Centro del mundo, lugar sagrado por excelencia por haber tenido lugar en él alguna epifanía, ya que 
Toda kratofanía, toda hierofanía, sin distinción alguna, transfiguran el lugar que fue su teatro: de espacio profano que era hasta entonces, es promovido a espacio sagrado.[33] 

Ahora bien, un lugar sagrado constituye una ruptura en la homogeneidad del espacio y simboliza una “abertura” merced a la cual se posibilita el tránsito de una región cósmica a otra (del Cielo a la Tierra y viceversa: de la Tierra al Inframundo). Alrededor de este eje cósmico se extiende el “Mundo”; por consiguiente, el eje se encuentra en el “medio”, en el “ombligo de la tierra”, es el Centro del Mundo”.[34] Dicha abertura puede estar simbolizada por una escalera, un árbol o un poste ritual. 

En Sindbad el varado se encuentra esta idea del Centro en el verso citado anteriormente donde se habla de la tierra que lo acogió. Es el lugar en el cual se realizó un hecho mítico inaugural, ya que Owen -como ya se explicó- transforma su propia vida en mito. Más adelante, en el mismo poema, se lee: "sin ella no creería en la escalera inaccesible de la noche"[35], donde se hace alusión a la escalera por la cual bajan los ángeles del cielo del Antiguo Testamento, y, por eso mismo, a ese lugar de contacto entre los distintos niveles cosmológicos. Como resultado de esta unión, surge la confusión en el yo poético: "Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios / y lentos nubarrones a tu oleaje" (Día dos, El Mar Viejo)[36]. Al abrirse las puertas que los separan, se unen los estratos: "Yo, en alta mar de cielo".[37] Ese centro, ese árbol que une los mundos, es la poesía, y en el Día doce, Llagado de su poesía, dice: "Tu tronco de misterio es lo que me apuntala un cielo en ruinas".[38] 

El Centro del mundo es un lugar mítico, donde se en el cual sucedieron actos sobrenaturales in illo témpore: 

De aquel rincón manaba el chorro de los ecos,
aquí abría su puerta a dos fantasmas el espejo,
allí crujió la grávidacama de los suplicios,
por allá entraba el sol a redimirnos.[39] 

En el Día dos, El Mar Viejo, se puede ver también el mito del diluvio y el final del mismo al vararse en una montaña la embarcación de los elegidos; y en el mismo apartado, la idea del agua como principio creador.

A lo largo del poema se observa la geografía mitificada de la que hablan Segovia y Quirarte, así como la idea de tiempo mítico: aquél que sucedió en el principio de los tiempos, pero que se repite cíclicamente gracias al rito que lo propicia. El ejemplo más claro de esta concepción temporal se encuentra en el Día cuatro, Almanaque: 

Todos los días 4 son domingos.

porque los Owen nacen ese día,
cuando El, pues descansa, no vigila
y huyen de sed en sed por su delirio.
Y, además, que ha de ser martes el 13
en que sabrán mi vida por mi muerte.[40] 

Dentro de este contexto mítico, es interesante destacar la figura del héroe y la manera como la reelabora Owen.

Vicente Quirarte señala que el héroe de Owen, al igual que el hombre moderno, está impedido para realizar su viaje heroico, por lo cual su viaje es hacia dentro de sí mismo, y que este héroe manejado por Owen no es unívoco sino polivalente. "De esta manera desacraliza y disfraza la idea del héroe, precisamente para mejor convencernos".[41] 

Cabe destacar también el hecho de que los héroes que elige Owen se encuentran de alguna manera varados, petrificados, inmóviles, contradiciendo la movilidad inherente a ellos.

A lo largo del presente trabajo se ha abordado el tema de la máscara y el doble, y es interesante notar que el primer héroe llevado a la literatura, el sumerio Gilgamesh, posee un compañero: Enkidú, su contraparte y complemento, su doble, su espejo, al lado de quien realiza sus hazañas y también quien le revela el desconsuelo que reina después de la muerte, al final de la búsqueda que emprende el héroe de la planta de la inmortalidad y su curiosidad por lo que sucede en el Inframundo. Recordemos que el viaje de búsqueda que emprende Gilgamesh tiene su origen en la muerte de Enkidú: el héroe se encuentra escindido y siente terror ante la muerte, razón por la cual parte para encontrar la  planta de la inmortalidad que devuelva la vida a su amigo; al no poder regresar con ella, se encamina al Inframundo para hablar por última vez con el espíritu de su amigo muerto.[42] 

El héroe en el cual se basa Owen, Simbad, tiene también un doble, una contraparte: el mendigo con su mismo nombre a quien relata sus aventuras. Y en el poema, el yo poético se enfrenta a su máscara, al otro yo que encuentra reflejado en el espejo y es así que inicia su pétrea aventura. 

Por otra parte, Joseph Campbell señala los distintos pasos del héroe mítico: a) la llamada, b) la iniciación, c) el viaje, d) la revelación y e) el retorno.[43] El poema de Owen sigue hasta cierto punto estos pasos.

La llamada. Se da generalmente después de que la raza humana, o un hombre en especial, comete una falta, por lo que el héroe tiene una iluminación o un llamado concreto que lo llevará a reparar esta falta y restituir el orden del Universo. En el caso de Sindbad el varado, la falta, que ocasionó el naufragio, es el desamor. El mundo -del yo poético- se ha derrumbado. Es necesario encontrar aquello que ayude a rehacerlo. El héroe de Owen toma conciencia de esto y comienza su iniciación.

En el ámbito mítico y ritual, la iniciación toma muchas caras, pero sus características principales consisten en vencer arduas pruebas -incluso la muerte ritual- para salir de ellas como un hombre nuevo. El Sindbad de Owen lucha contra el mar toda la noche, para encontrarse a la mañana siguiente sin líneas en la palma de su mano, porque su destino será forjado por él a partir de ese momento. Tiene ahora un nuevo rostro y un nuevo nombre - ha pasado la iniciación- y podrá emprender el viaje, que se da a lo largo de todo el poema.

Pero llega al momento de la revelación. El Día doce, Llagado de su poesía, se encuentra con el centro del mundo que constituye la poesía misma. En los mitos heroicos, esta revelación se da precisamente al llegar al centro del mundo y encontrar el objeto de su búsqueda, como el Vellocinio de oro, la Flor de la inmortalidad, el Minotauro, la Fuente de la vida, la Princesa dormida, o el Santo Graal. El héroe no sale nuca inmune de ese centro, que por serlo posee kratofanías muy superiores a las capacidades humanas. Así Sindbad, en el Día veintiuno, Rescoldos del gozar, habla de esa "cuchillada infamante / que me dejaron en el rostro"[44] y en el Día veintisiete, Jacob y el mar, termina diciendo: "Mañana habrá en la playa otro marino cojo".[45] Se trata en ambos casos de la cicatriz que posee todo héroe, todo elegido.

Al finalizar la prueba para obtener el objeto sagrado, el héroe pasa por una segunda iniciación, que consiste en ser tragado por un monstruo o una ballena, ser enterrado vivo o encerrado en una cueva, palacio o templo peligroso. El Sindbad de Owen, en el Día veinticinco, Yo no vi nada, narra este nacimiento simbólico al abandonar el lugar de confinamiento-muerte simbólica 

De estar, mediterránea charca aceda,
bajo el sueño dormido de los pinos inmóvile
como columnas en la nave de una iglesia abandonada,
que pudo ser el vientre
de la ballena para el viaje último.[46] 
Roxana Elvridge-Thomas

Queda, finalmente, el retorno, en el cual el héroe lleva a la comunidad el objeto sagrado y restituye el orden cosmológico. En Owen el regreso se ve como una leve esperanza.

Gilberto Owen en Perseo vencido, y en particular en el Madrigal por Medusa y Sindbad el varado, retoma varios elementos de la tradición poética precedente; toma para sí la máscara poética, multiplicándola, y recrea los mitos contenidos en el inconsciente colectivo de todos los hombres, dando una especial visión a la idea de héroe. Todo ello para hacer universales y míticos un dolor y una historia personales, para hablarle al hombre contemporáneo de los "cien lugares comunes" del amor y el desamor y rescatar para él a la poesía.



BIBLIOGRAFÍA



·               Campbell, Joseph,  El héroe de las mil máscaras, México, Fondo de Cultura Económica, 2001.

·               de Nerval, Gérard, Poésies et souvenirs, Paris, Gallimmard, 1992.

·               García Terrés, Jaime, Poesía y Alquimia. Los tres mundos de Gilberto Owen, México, Era, 1980.

·               Eliade, Mircea, Tratado de historia de las religiones, México, Era, 1991.

·               Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1992.

·               Fernández, Sergio, (Compilador),  Multiplicación de los contemporáneos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1988.

·               Gilgamesh o la angustia por la muerte: poema babilonio, Traducción directa del acadio, introducción y notas de Jorge Silva Castillo, México, El Colegio de México, 1994.

·               Morales y Martín, José Luis, Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid, Taurus, 1989.

·               Novo, Salvador, "El Teatro de Ulises", en El Universal Ilustrado, 21 de junio de 1929.

·               Owen, Gilberto, Obras, Edición de Josefina Procopio, Prólogo de Alí Chumacero, Recopilación de textos por J.Procopio, M. Capistrán, LM Schneider e Inés Arredondo, México, Pondo de Cultura Económica, Col. Letras Mexicanas, 1979, p. 71.

·               Owen, Gilberto, Cartas a Clementina Otero,  Prefacio de Tomás Segovia, Prólogo de Clementina Otero, México, UAM, Dirección de Difusión Cultural, Colección Molinos de viento No. 56, 1988.

·               Quirarte, Vicente, El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso amoroso, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1990.

·               Segovia, Tomás, Ensayos I, México, Dirección de Difusión Cultural, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988.

·               Segovia, Tomás, Trilla de asuntos. Ensayos II, México, Dirección de Difusión Cultural, Universidad Autónoma Metropolitana, 1990.





[1] Segovia, Tomás, “Nuestro contemporáneo Gilberto Owen”, en Ensayos I, México, Dirección de Difusión Cultural, Universidad Autónoma Metropolitana, 1988, p. 127

[2] Quirarte, Vicente, “Perderse para encontrarse:itinerario de Gilberto Owen” en Multiplicación de los contemporáneos, México, UNAM, 1988, p.168

[3] Owen, Gilberto, Obras, Edición de Josefina Procopio, Prólogo de Alí Chumacero, Recopilación de textos por J.Procopio, M. Capistrán, LM Schneider e Inés Arredondo, México, Pondo de Cultura Económica, Col. Letras Mexicanas, 1979, p. 71.

[4] Segovia, Tomás, “Owen, el símbolo y el mito”, en Trilla de asuntos, Ensayos II, México, Dirección de Difusión Cultural, UAM, 1990, p. 92

[5] Quirarte, Vicente, El azogue y la granada: Gilberto Owen en su discurso amoroso, México, UNAM, 1990, p.62

[6] Quirarte, Vicente, El azogue… Op. Cit., , p.109

[7] Novo, Salvador, “El teatro de Ulises”, en El Universal Ilustrado, 21 de junio de 1929, p. 21

[8] Owen, Gilberto, Cartas a Clementina Otero, Prefacio de Tomás Segovia, Prólogo de Clementina Otero, México, UAM, Dirección de Difusión Cultural, Col. Molinos de Viento, No. 56, 1988, p. 83

[9] Segovia, Tomás, “Gilberto Owen o el rescate”, en Trilla de asuntos…p. 56

[10] Quirarte, Vicente, El azogue…, Op. Cit.,pp. 83-84

[11] García Terrés, Jaime, Poesía y alquimia. Los tres mundos de Gilberto Owen, ;éxico, Era, 1980, pp 18 y 77

[12] Segovia, Tomás, “Owen, el símbolo y el mito”, Op. Cit, p. 83

[13] Quirarte, Vicente, “Perderse para reencontrarse”, Op. Cit,. Pp. 176-177

[14] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 68.

[15] Quirarte, Vicente, “Perderse para reencontrarse”, Op. Cit., p. 177

[16] Morales y Martín, José Luis, Diccionario de Iconología y Simbología, Madrid, Taurus, 1989, p. 141

[17] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., pp. 70-71.

[18] Morales y Martín, José Luis, Diccionario… Op. Cit., p. 260

[19] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit. p. 71.

[20] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 72-73.

[21] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 75.

[22] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 77.

[23] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 77-78.

[24] Owen, Gilberto, Obras, Op. Cit., p. 83.

[25] de Nerval, Gérard, Poésies et souvenirs, Paris, Gallimmard, 1992, p. 137.

[26] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 88.

[27] Quirarte, Vicente, “Perderse para…”, Op. Cit., p. 169

[28] Quirarte, Vicente, El azogue… Op. Cit. P. 107

[29] Segovia, Tomás, “Nuestro contemporáneo Gilberto Owen””, Op. Cit., pp. 140-141

[30] Quirarte, Vicente, “Perderse para encontrarse…”, Op. Cit. 170-171

[31] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 74.

[32] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 81.

[33] Eliade, Mircea, Tratado de historia de las religiones, México, Era, 1991, p. 328.

[34] Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Labor, 1992, p. 38.

[35] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 69.

[36] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 70.

[37] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 71.

[38] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 77.

[39] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 75.

[40] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 71-72.

[41] Quirarte, Vicente, El azogue…, Op. Cit., p. 100

[42] Gilgamesh o la angustia por la muerte: poema babilonio, Traducción directa del acadio, introducción y notas de Jorge Silva Castillo, México, El Colegio de México, 1994.

[43] Campbell, Joseph, El héroe de las mil caras, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 53-229.

[44] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 83.

[45] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 87.


[46] Owen, Gilberto, Obras, Op. cit., p. 86.

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¿Para qué disfrazar al mundo humano con una belleza que raras veces tiene?
Hay que desnudarlo, exhibirlo, denunciarlo con toda la fuerza de la inteligencia
hasta hacerlo sentir vergüenza de sí mismo.
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